El cine de terror italiano constituye, dentro del panorama más amplio de este género, una contribución extremadamente significativa. Esto es cierto tanto por la cantidad y la calidad media de los productos y los autores, como por la continuidad que este "filón" tiene en la historia del cine de terror internacional.
Su año de nacimiento oficial es, de hecho, el ya lejano 1957, cuando Riccardo Freda dirige I vampiri, ayudado por el gran director de fotografía Mario Bava, llamado a completar la dirección. La primera película de terror italiana revela ya una tendencia que permanecerá constante en los años futuros: aunque estas películas se insertan plenamente en un cierto clima del terror internacional, poseen al mismo tiempo una originalidad temática y figurativa indiscutible. Freda, en particular, se revela muy desenvuelto en la reutilización del estereotipo clásico del "vampirismo", llevando el horror, más que a lo sobrenatural, a la morbosidad del alma humana. I vampiri abre el camino a la fase "clásica" del terror italiano, que alcanza su culminación a principios de los años 60. Son los años de la Hammer y de Roger Corman en el cine angloamericano, pero también de un nuevo thriller angustioso y psicoanalítico (Hitchcock, entre otros). En este contexto, en 1960 se impone La maschera del Demonio, notable debut cinematográfico de Mario Bava, quien, a diferencia de su colega, parece estar mucho más ligado a la dimensión fantástica más pura. Pero Bava es también un gran innovador.
Su cine esencialmente "visual", más que psicológico, pone en acto una fuerte reelaboración de mitos clásicos como brujas y vampiros, destacándose por la puesta en escena de atmósferas grandiosamente góticas y por el encanto de lo macabro. En los años inmediatamente siguientes (entre 1962 y 1964), el terror italiano clásico alcanza su plena madurez. Freda lleva a cabo su línea en 1962 con L'orribile segreto del dr. Hichcock. Girando en torno a un tema cuando menos transgresor para aquellos años como el de la necrofilia, esta película es sobre todo un obra maestra de aquella extrema investigación de la psique y de sus degeneraciones patológicas y de aquella representación de sujetos morbosos, que son el núcleo del cine de Freda. El año 1963 es el del superclásico de Bava I tre volti della paura que, en su estructura de tres episodios, se configura como una especie de suma del cine de estos años: Il telefono es un thriller tenso y claustrofóbico, I Wurdalak (con Boris Karloff) una inquietante variación sobre el tema del vampiro, La goccia d'acqua un relato gótico aterrador (!) y angustioso digno de Edgar Allan Poe. Casi simultáneamente, para cerrar el ideal triángulo del terror italiano clásico, Antonio Margheriti realiza en 1964 la obra maestra Danza macabra.
Algunos rasgos comunes tienden a constituir a estos autores, pese a sus diferentes personalidades, casi en una "escuela": la capacidad de obtener resultados excepcionales con presupuestos y tiempos extremadamente exigentes (famosos son sobre todo algunos anécdotas que conciernen a Bava); algunos casos de colaboración (Caltiki, el monstruo inmortal de 1959 es oficialmente de Freda, pero parece que Bava tuvo un papel incluso mayor); la presencia recurrente en las películas de los tres maestros de la presencia ambigua y fascinante de Barbara Steele, verdadera diva de las primeras tinieblas italianas; el modesto éxito en Italia a pesar de los elogios extranjeros (Bava es celebrado casi como Fellini por la crítica francesa); así como una espectacular elegancia visual.
En la segunda mitad de los años 60, la imaginación de estos autores parece debilitarse. También en el extranjero, el panorama comienza a cambiar. Nace el terror moderno. Pero pronto, el cine italiano juega un papel decisivo en este paso fundamental en la historia del género. En 1969, el guionista y crítico de cine Dario Argento dirige L'uccello dalle piume di cristallo. Su éxito es clamoroso y da origen al llamado "thriller italiano". A diferencia de sus ilustres predecesores, Argento no se refiere a modelos extranjeros: la comparación que muchos hacen con Hitchcock no se sostiene; su cine es más barroco, más estético y desenvuelto; en el centro está la sensualidad y no el análisis glacial e implacable del alma humana, característica del otro gran maestro. Probablemente, es también una exageración reconocer, como hacen muchos, en Sei donne per l'assassino (1964) de Mario Bava el verdadero prototipo del thriller italiano: las afinidades son solo exteriores (por no decir del hecho de que entre esta película y la explosión del género transcurren cinco años de silencio!).
Por estas razones, Argento se convierte, junto con George Romero y Roman Polanski, en uno de los padres fundadores del terror moderno. El éxito inesperado de L'uccello dalle piume di cristallo lleva al director en el plazo de dos años a la realización de la llamada "trilogía de los animales", que se completa con Il gatto a nove code (1970) y Quattro mosche di velluto grigio (4 mosche di velluto grigio). Este último, salpicado de algunas extraordinarias secuencias oníricas y caracterizado por una mayor coreografía de los asesinatos, marca un salto decisivo hacia los territorios de lo irracional y del terror propiamente dicho. Quattro mosche di velluto grigio es también la primera colaboración importante de Argento con Luigi Cozzi, figura de guionista-director-cineasta, perteneciente a esa galaxia inmensa de autores que en pocos años se convertirán en el terror en Italia (y de los que en esta sede no será posible mostrar más que la punta del iceberg). La "escuela" en la que se forman muchos de estos directores es precisamente el thriller italiano, fenómeno que nace a raíz del éxito de Argento y que, sin reproducir en absoluto las cumbres y el estilo del modelo, se constituye como una especie de artesanía de lujo del cine. En esta nebulosa destaca Lucio Fulci, destinado a convertirse pronto en la otra cara del terror italiano moderno. Sus primeros thrillers ya revelan el interés por lo macabro y lo grotesco y un estilo expresionista, onírico y alucinado de manera aún más extrema que en el cine de Argento (algunas secuencias tienen incluso un sabor psicodélico); entre las otras películas (Una sull'altra, 1969, Una lucertola con la pelle di donna, 1971), merece una mención especial Non si sevizia un paperino (1972), cuando menos por su original ambientación meridional y por el tema de la relación entre religión y superstición.
Una breve panorámica del thriller italiano no puede finalmente omitir Lo strano vizio della signora Wardh (1971) de Sergio Martino, prototipo del thriller erótico, subgénero que explícita el potencial sexual más bien subyacente en Argento. A principios de los años 70, el terror italiano parece un volcán a punto de entrar en erupción. Su "magma" se llama transgresión. El thriller ha sido su primer lapilli incandescente, al haber turbado conscientemente a los espectadores con relatos atroces ambientados en la tranquilidad del Belpaese. A pocos "meses" de distancia, ve la luz un género mucho más extremo en cuanto a la representación de la violencia: los "cannibal movies". Il paese del sesso selvaggio (1972) de Umberto Lenzi, inaugura una serie de películas que tendrán sin duda una fuerte influencia en el futuro cine gore y splatter. Maestros del género serán también Aristide Massaccesi (mejor conocido como Joe D'Amato) con Emanuelle e gli ultimi cannibali (1977) y sobre todo Ruggero Deodato con el célebre Cannibal Holocaust (1980).
Hay que decir, sin embargo, que los cannibal movies forman parte de ese trasfondo de terror sobre el cual se desarrollan los acontecimientos del cine que, en la segunda mitad de los años 70, alcanza un vasto público, decretando la época dorada del terror italiano (y no solo por motivos de taquilla). El inicio es tan fragoroso como se podía esperar. Después de una breve pausa de reflexión, Dario Argento vuelve al thriller y realiza Profondo rosso (1975). Con esta película, el lenguaje del director romano se vuelve extremadamente más complejo, explosivo en comparación con la jaula estrecha del género. Secuencias vorticosas de asesinato, cuadros-espejos que desaparecen, rápidas inmersiones en el inconsciente, humor negro, desconcertantes metáforas de cine sobre el cine: una sinfonía polifónica de terror. Pero no solo.
Profondo rosso constituye una especie de punto de inflexión en la carrera de Argento y, indirectamente, en la historia del terror italiano; aquí comienzan, por ejemplo, las colaboraciones con los Goblin (que serán los artífices de algunas de las más extraordinarias bandas sonoras de la historia del cine) y con Daria Nicolodi, excelente actriz que se convertirá en un ícono del cine argentino, así como en musa inspiradora del maestro durante muchos años. Sin embargo, desde un perfil histórico del género, la importancia de lo que puede ser razonablemente considerado como la mejor película de terror de todos los tiempos radica sobre todo en haber cumplido y al mismo tiempo desestabilizado las reglas del thriller argentino; de haber "cerrado" de alguna manera la historia del género, matando casi la marioneta del giallo y lo racional, pero también de haber abierto la perspectiva de otra cosa: el terror como pura sensorialidad, sinergia continua de ritmo, vista y oído. Una segunda revolución en el terror moderno. En pocos años, el thriller italiano recupera vigor (piensen en el éxito de Il gatto dagli occhi di giada, 1977, Antonio Bido). Pero su fin ya está sellada.
La confirmación llega en 1976 con el resonante La casa dalle finestre che ridono de Pupi Avati, película que retoma a la perfección el efecto de sorpresa del giallo (el final es espectacular!), pero que inserta la intriga en un contexto rural y padano totalmente inusual y que, como Profondo rosso, empuja en el pedal de la audacia. El giro de tuerca en el thriller se realiza también gracias a la contribución que Lucio Fulci da con su obra maestra Sette note in nero (1977). Esta última, que abre de hecho la fase más creativa de la carrera de Fulci, es un relato mecanicista de inspiración para-psicológica, donde el thriller italiano, reduciéndose a la esencia de un esquema racional causa-efecto, aparece por última vez como la sombra de sí mismo.
Pero que sea el momento mágico del terror italiano es confirmado por la película siguiente de Argento: Suspiria (1977). Considerada también como una obra maestra inmortal, esta película gótica es la realización más lograda de la vía indicada por Profondo rosso, aquella de un terror sensorial y centrado en el asesinato "como una de las bellas artes". Históricamente, Suspiria, cuyo éxito internacional fue enorme (en un momento dado, fue la película más proyectada en Nueva York), abre de hecho la verdadera temporada del terror en Italia. Esta película (situada en una escuela donde se estudia la danza y la magia) es, de hecho, el primer salto claro hacia temas esotéricos (de los cuales los thrillers solo contenían pequeñas anticipaciones). Además, Suspiria, quizás incluso más que Profondo rosso, representa la capacidad ya consolidada de Argento de reunir alrededor de él colaboradores excelentes; basta con mencionar al escenógrafo Giuseppe Bassan y al director de fotografía Luciano Tovoli. El resultado encanta a los espectadores de todo el mundo: del primer asesinato (a menudo recordado como la secuencia más bella del terror moderno) al final catártico, se desarrolla un viaje sin distinción entre el cuento de hadas y la pesadilla.
En el paso entre el final de los años 70 y los primeros años 80 (el momento crucial para el terror moderno en su totalidad), el thriller italiano desaparece prácticamente, dejando lugar a una proliferación de fantasía y gore. Como ya en la época clásica, también en este caso la influencia del cine extranjero es importante en la determinación del cambio de rumbo (en este sentido, el momento clave está constituido por el éxito de El exorcista, 1973, W. Friedkin); sin embargo, la originalidad, incluso milagrosamente mezclada con el plagio del cine americano, sigue siendo un rasgo distintivo de los autores italianos. Además, en este caso no se puede ignorar el mismo éxito planetario de una película italiana como Suspiria. Este período ve ascender a la luz del día a algunos de estos realizadores underground, cuyo representante más ilustre es Lucio Fulci. En cierto sentido, este período, en la historia del terror italiano, podría definirse como la era fulciana. El gran giro es Zombi 2 de 1979. Pseudo-secuela de Zombi (1979) de Romero (al cual colabora también el "rival" Argento), esta película es probablemente la obra maestra del gore italiano.
El terror de Fulci no es menos estético que el de Argento, pero es sin duda más "material". Si el estilo de Suspiria puede representarse mediante la metáfora de la música, para el gore fulciano, habría que hablar más bien de pintura, o quizás de escultura. Sus películas, con su artificialidad a la vez rústica y evocadora, tienen un sentido de prehistórico, de arcaico, casi como si hubieran sido moldeadas por las manos de un artista ingenuo en el descubrimiento del mal en los orígenes del tiempo. Es asombroso ver cómo en pocos años Fulci ha sido capaz de realizar un gran número de hitos del género gore: Paura nella città dei morti viventi (1980), L'Aldilà (1981), Quella villa accanto al cimitero (1981). Pero el terror italiano es ahora una galaxia inmensa de autores. Entre ellos, alguien incluso logra amenazar la corona de "rey del gore italiano" que Fulci lleva firmemente sobre su cabeza. Es Aristide Massaccesi, quien en el mismo momento realiza el "dittico" Buio omega (1979) - Antropophagus (1980), mítico para los amantes del cine más aterrador.
Mientras tanto, Argento también, el maestro del thriller, continúa su línea personal gótica. Después de Suspiria, el segundo episodio de lo que quedará la inacabada "trilogía de las Tres Madres" es Inferno (1980). A menudo subestimado en comparación con su predecesor, esta película, con su estructura de episodios y personajes múltiples y su sentido inigualable del misterio, es sin embargo también una obra maestra absoluta. Lo que sus detractores ven como una lentitud rítmica y una rigidez del mecanismo narrativo es en realidad una elección coherente con el objeto específico de la película (lo que se refleja también en la fotografía diferente, esta vez asegurada por Romano Albani, y en las músicas de Keith Emerson, quien en esta ocasión reemplaza a los Goblin). Mientras que el primer episodio de la trilogía esotérica estaba centrado en la brujería, Inferno es una película sobre la alquimia: de ahí su atmósfera claustrofóbica, su avance inexorable hacia abajo a través de enigmas sin respuesta, su sentido del grotesco y de lo oscuro. Ciertamente, el encanto misterioso de esta película no ha logrado ejercer (desafortunadamente) una influencia comparable a la de Suspiria.
Después de los primeros años 80, la ola de fantasía y gore en el terror italiano pierde vitalidad. El espacio se abre para una nueva temporada del thriller, que Argento está listo para inaugurar en 1982 con Tenebre. Ejemplo perfecto del género, esta película es un thriller loco y esquizofrénico, marcado por una escenografía modernista y una fotografía deslumbrante (al menos tan oscura como la de Inferno). La intriga, que gira en torno a un escritor de thrillers, es una metáfora irónica sobre el papel del autor; un ejemplo curioso de "cine sobre el cine", que extremiza un discurso presente en Argento desde los tiempos de L'uccello dalle piume di cristallo. Tenebre tuvo, a diferencia de Inferno, un papel histórico muy importante; aunque no fue recibido como una obra maestra (pero el tiempo le ha hecho justicia...), en cambio lanzó el neo-thriller italiano de los años 80. En este subgénero, es posible incluir las dos películas siguientes de Argento: Phenomena (1984), viaje aterrador de una joven con poderes paranormales en una Suiza sacudida por asesinatos atroces, y Opera (1987), elegante thriller situado en el mundo de la lírica.
Se puede intentar sintetizar las características fundamentales de este neo-thriller en las siguientes: un uso extremadamente desenfadado del esquema del giallo, a veces llevado a los extremos con resultados paradójicos (como en Tenebre), a veces reducido a un simple pretexto narrativo (como en Phenomena); un estrechamiento del papel de la intriga y la investigación, en beneficio del espectáculo acústico-visual, que alcanza su punto máximo en las secuencias de asesinato (se habla de estética del videoclip, por ejemplo Opera); una fuerte contaminación con elementos de fantasía y splatter (ejemplar aún Phenomena). El neo-thriller es más bien la continuación del terror de fantasía (es decir, de la vía abierta por Profondo rosso) que el heredero del thriller de los primeros años 70. En comparación con este último, es sin duda muy difícil (imposible) identificarlo como una verdadera escuela. La verdad es que hacia la mitad de los años 80, las mil voces de las que se componía el terror italiano comienzan a languidecer. Argento mismo, aunque obteniendo aún resultados pregeux (Phenomena es una de sus obras maestras), se aleja lentamente de su temporada dorada (sin hablar de Fulci...). No falta simplemente una escuela; faltan los autores. Y sin embargo, en este clima, aún hay algunas buenas sorpresas.
En la guardería del neo-thriller crecen los dos discípulos de la escuela argentina de los años 80: Lamberto Bava, hijo del gran Mario (La casa con la scala nel buio, 1983) y Michele Soavi (el aclamado Deliria, 1987). Ambos alcanzan un éxito discreto con algunas películas producidas por Argento mismo. La receta es simple: por un lado, tramas de fantasía, que salen de la órbita del neo-thriller para acercarse a la del cine americano de esos años (el primer intento en esta dirección es el de Argento mismo con Phenomena); por otro lado, una estética barroca y refinada, que alcanza su punto máximo en Opera. El resultado, a pesar de las reticencias de juicios demasiado severos, es en sí mismo discreto (ciertamente no inferior a la norma del terror italiano): Demoni (1985) y Demoni 2 (1986) de Lamberto Bava, La chiesa (1989) y La setta (1991) de Michele Soavi.
A pesar de los máximos creativos pasados, a finales de los años 80, Argento obtiene un reconocimiento internacional notable que le permite realizar dos películas en los EE.UU. Los primeros años 90 están marcados por esta paréntesis americana y en general por la imposición de la tendencia de fantasía iniciada los años anteriores en el terror italiano. El primer fruto es una colaboración modesta de Argento (episodio Il gatto nero) con George Romero en una película inspirada en los relatos de Edgar Allan Poe (Due occhi diabolici, 1990). El segundo es, en cambio, el subestimado Trauma (1993). Historia de Aura, una adolescente anoréxica (interpretada por la hija del director, Asia Argento) implicada en los crímenes de un asesino-cazador de cabezas, esta película se distingue por un final memorable. Una pequeña joya, a veces incluso romántica, que es con Phenomena el mejor intento argentino de fusionar el terror de fantasía (magnífica la sesión de espiritismo) y el thriller.
Mientras tanto, en Italia, para socorrer los destinos del cine, interviene el mundo del cómic. Dado el gran éxito público, nace la película inspirada en el personaje de Dylan Dog. Para realizarla, se llama al experto Michele Soavi, que lleva al máximo nivel el grotesco filosófico que caracteriza el cómic. Dellamorte Dellamore (1993) dosifica la tensión al gotero, pero, aunque decepciona a quienes esperaban una obra maestra, es un discreto horror surrealista.
La salida casi simultánea de Trauma y Dellamorte Dellamore hace de 1993 (con los tiempos que corren) el último "año dorado" del terror italiano (al menos por ahora...). En 1996, excelente el regreso al género de Pupi Avati con L'Arcano Incantatore, relato sulfuroso del siglo XVIII que nos devuelve casi a los fastos de La casa dalle finestre che ridono. Pero en general, la segunda mitad de los años 90 es una sucesión de resultados decepcionantes. Se comienza con un proyecto mal terminado, el de Maschera di cera (1996), que debería unir en una colaboración tardía a Argento y Fulci. En su lugar, el rey del gore concluye su existencia terrenal antes de que el proyecto sea lanzado.
La película es confiada a Sergio Stivaletti, excelente curador de efectos especiales, no tanto como director. Los destinos del terror italiano recaen completamente sobre Argento, mientras que sus discípulos Bava y Soavi se han dedicado ahora a la ficción televisiva para familias (con excelentes resultados!). Pero Argento mismo no es fiel a su nombre: La sindrome di Stendhal (1996) y Il Fantasma dell'Opera (1998) son dos incursiones curiosas, pero decepcionantes, en territorios inusuales. De nuevo protagonista de ambas películas, su hija Asia, que en Trauma había mostrado una excelente interpretación, no ofrece, a pesar del esfuerzo, una prueba adecuada. Parece un apocalipsis...
El nuevo milenio trae, en cambio, una señal de vida en esta silenciosa hemorragia creativa. Non ho Sonno (Nonhosonno) (2001) marca el regreso de Argento a un thriller puro, incluso demasiado (en algunos aspectos pre-argentino); pero sobre todo bueno... Argento parece haber recuperado el gusto por la "coreografía del asesinato". Piensen, aún, en el delicioso y al mismo tiempo desarmado juego de autocitación que impregna toda la película. ¿Bastarán algunas secuencias que tienen el sabor de los tiempos dorados para garantizar una resurrección? Por otro lado, el panorama internacional no es el mejor. Y sin embargo, es precisamente por eso que el terror italiano está quizás llamado ahora a desempeñar ese papel creativo y original, tantas veces determinante en los destinos de todo el cine de terror.
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