Le cinéma d'horreur italien constitue, dans le paysage plus large de ce genre, une contribution extrêmement significative. Cela est vrai tant pour la quantité et la qualité moyenne des produits et des auteurs que pour la continuité que ce "filon" a dans l'histoire du cinéma d'horreur international.
Son année de naissance officielle est, en effet, l'éloigné 1957, lorsque Riccardo Freda réalise I vampiri, aidé par le grand directeur de la photographie Mario Bava, appelé à compléter la réalisation. Le premier film d'horreur italien révèle déjà une tendance qui restera constante dans les années futures : bien que ces films s'inscrivent pleinement dans un certain climat de l'horreur internationale, ils possèdent en même temps une originalité thématique et figurative indéniable. Freda, en particulier, se révèle très désinvolte dans la réutilisation du stéréotype classique du "vampirisme", ramenant l'horreur, plus qu'au surnaturel, à la morbidité de l'âme humaine. I vampiri ouvre la voie à la phase "classique" de l'horreur italienne, qui atteint son apogée au début des années 60. Ce sont les années de la Hammer et de Roger Corman dans le cinéma anglo-américain, mais aussi d'un nouveau thriller angoissant et psychanalytique (Hitchcock, entre autres). Dans ce contexte, en 1960, s'impose La maschera del Demonio, remarquable premier film de Mario Bava, qui, contrairement à son collègue, semble beaucoup plus attaché à la dimension fantastique plus pure. Mais Bava est aussi un grand innovateur.
Son cinéma essentiellement "visuel", plus que psychologique, met en œuvre une forte réélaboration de mythes classiques comme les sorcières et les vampires, se distinguant par la mise en scène d'atmosphères grandioses gothiques et par le charme du macabre. Au cours des années immédiatement suivantes (entre 1962 et 1964), l'horreur italienne classique atteint sa pleine maturité. Freda achève sa ligne en 1962 avec L'orribile segreto del dr. Hichcock. Tournant autour d'un thème à peine transgressif pour ces années comme celui de la nécrophilie, ce film est surtout un chef-d'œuvre de cette extrême investigation de la psyché et de ses dégénérescences pathologiques et de cette représentation de sujets morbides, qui sont le cœur du cinéma de Freda. L'année 1963 est celle du super-classique de Bava I tre volti della paura qui, dans sa structure en trois épisodes, se configure comme une sorte de somme du cinéma de ces années : Il telefono est un thriller tendu et claustrophobe, I Wurdalak (avec Boris Karloff) une inquiétante variation sur le thème du vampire, La goccia d'acqua un terrifiant (!) et angoissant récit gothique digne d'Edgar Allan Poe. Presque simultanément, pour clore l'idéal triangle de l'horreur italienne classique, Antonio Margheriti réalise en 1964 le chef-d'œuvre Danza macabra.
Certains traits communs tendent à constituer ces auteurs, malgré leurs différentes personnalités, presque en une "école" : la capacité d'obtenir des résultats exceptionnels avec des budgets et des délais extrêmement exigeants (célèbres sont surtout certains anecdotes concernant Bava) ; quelques cas de collaboration (Caltiki, le monstre immortel de 1959 est officiellement de Freda, mais il semble que Bava y ait eu un rôle encore plus important) ; la présence récurrente dans les films de tous les trois maîtres de la présence ambiguë et fascinante de Barbara Steele, véritable diva des premières ténèbres italiennes ; le modeste succès en Italie malgré les éloges étrangers (Bava est célébré presque comme Fellini par la critique française) ; ainsi qu'une élégance visuelle spectaculaire.
Dans la seconde moitié des années 60, l'imagination de ces auteurs semble s'affaiblir. À l'étranger aussi, le paysage commence à changer. Naît l'horreur moderne. Mais bientôt, le cinéma italien joue un rôle décisif dans ce passage fondamental dans l'histoire du genre. En 1969, le scénariste et critique de cinéma Dario Argento réalise L'uccello dalle piume di cristallo. Son succès est retentissant et donne naissance au soi-disant "thriller italien". Contrairement à ses illustres prédécesseurs, Argento ne se réfère pas à des modèles étrangers : la comparaison que beaucoup avancent avec Hitchcock ne tient pas ; son cinéma est plus baroque, plus esthétique et désinvolte ; au centre se trouve la sensualité et non l'analyse glaciale et impitoyable de l'âme humaine, caractéristique de l'autre grand maître. Probablement, une exagération est aussi de reconnaître, comme beaucoup le font, en Sei donne per l'assassino (1964) de Mario Bava le véritable prototype du thriller italien : les affinités sont seulement extérieures (pour ne pas dire du fait que entre ce film et l'explosion du genre s'écoulent cinq ans de silence !).
Pour ces raisons, Argento devient, avec George Romero et Roman Polanski, l'un des pères fondateurs de l'horreur moderne. Le succès inattendu de L'uccello dalle piume di cristallo conduit le réalisateur en l'espace de deux ans à la réalisation de la soi-disant "trilogie des animaux", qui se complète avec Il gatto a nove code (1970) et Quattro mosche di velluto grigio (4 mosche di velluto grigio). Ce dernier, parsemé de certaines séquences oniriques extraordinaires et caractérisé par une chorégraphie accrue des meurtres, marque un saut décisif vers les territoires de l'irrationnel et de l'horreur proprement dite. Quattro mosche di velluto grigio est aussi la première collaboration importante d'Argento avec Luigi Cozzi, figure de scénariste-réalisateur-cinéphile, appartenant à cette galaxie immense d'auteurs qui en quelques années deviendront l'horreur en Italie (et dont il ne sera possible ici que de montrer la pointe de l'iceberg). La "école" dans laquelle se forment beaucoup de ces réalisateurs est précisément le thriller italien, phénomène né à la suite du succès d'Argento et qui, sans reproduire absolument les sommets et le style du modèle, se constitue comme une sorte d'artisanat de luxe du cinéma. Dans cette nébuleuse se distingue Lucio Fulci, destiné à devenir bientôt l'autre visage de l'horreur italienne moderne. Ses premiers thrillers révèlent déjà l'intérêt pour le macabre et le grotesque et un style expressionniste, onirique et halluciné de manière encore plus extrême que dans le cinéma d'Argento (certaines séquences ont même un goût psychédélique) ; parmi les autres films (Una sull'altra, 1969, Una lucertola con la pelle di donna, 1971), Non si sevizia un paperino (1972) mérite une mention spéciale, ne serait-ce que pour son originalité ambiance méridionale et pour le thème de la relation entre religion et superstition.
Une brève panorama du thriller italien ne peut enfin négliger Lo strano vizio della signora Wardh (1971) de Sergio Martino, prototype du thriller érotique, sous-genre qui explicite le potentiel sexuel plutôt sous-entendu dans Argento. Au début des années 70, l'horreur italienne semble un volcan prêt à entrer en éruption. Son "magma" s'appelle transgression. Le thriller a été son premier lapilli incandescent, en ayant consciemment troublé les spectateurs avec des récits effroyables situés dans la tranquillité du Belpaese. À quelques "mois" de distance, voit le jour un genre beaucoup plus extrême au niveau de la représentation de la violence : les "cannibal movies". Il paese del sesso selvaggio (1972) de Umberto Lenzi, inaugure une série de films qui auront certainement une forte influence sur le futur cinéma gore et splatter. Maîtres du genre seront aussi Aristide Massaccesi (mieux connu comme Joe D'Amato) avec Emanuelle e gli ultimi cannibali (1977) et surtout Ruggero Deodato avec le célèbre Cannibal Holocaust (1980).
Il convient toutefois de noter que les cannibal movies font toujours partie de ce fondement de l'horreur au-dessus duquel se déroulent les événements du cinéma qui, dans la seconde moitié des années 70, atteint un large public, décrétant l'âge d'or de l'horreur italienne (et pas seulement pour des raisons de box-office). Le début est aussi fracassant qu'on pouvait s'y attendre. Après une brève pause de réflexion, Dario Argento retourne au thriller et réalise Profondo rosso (1975). Avec ce film, le langage du réalisateur romain devient extrêmement plus complexe, explosif par rapport à la cage étroite du genre. Des séquences tourbillonnantes de meurtre, des tableaux-miroirs qui disparaissent, des descentes rapides dans l'inconscient, de l'humour noir, des métaphores déconcertantes de cinéma sur le cinéma : une symphonie polyphonique de terreur. Mais pas seulement.
Profondo rosso constitue une sorte de partage dans la carrière d'Argento et, indirectement, dans l'histoire de l'horreur italienne ; ici commencent, par exemple, les collaborations avec les Goblin (qui seront les artisans de certaines des colonnes sonores les plus extraordinaires de l'histoire du cinéma) et avec Daria Nicolodi, excellente actrice qui deviendra une icône du cinéma argentin, ainsi qu'une muse inspiratrice du maître pendant de nombreuses années. Cependant, sous un profil historique du genre, l'importance de ce qui peut être raisonnablement considéré comme le plus grand film d'horreur de tous les temps réside surtout dans le fait d'avoir accompli et en même temps destabilisé les règles du thriller argentin ; d'avoir "fermé" d'une certaine manière l'histoire du genre, en tuant presque la marionnette du giallo et du rationnel, mais aussi d'avoir ouvert la perspective d'autre chose : l'horreur comme pure sensorialité, synergie continue de rythme, de vue et d'ouïe. Une seconde révolution dans l'horreur moderne. En quelques années, le thriller italien reprend de la vigueur (pensez au succès de Il gatto dagli occhi di giada, 1977, Antonio Bido). Mais sa fin est déjà scellée.
La confirmation est donnée en 1976 par le retentissant La casa dalle finestre che ridono de Pupi Avati, film qui reprend à la perfection l'effet de surprise du giallo (la fin est spectaculaire !), mais qui insère l'intrigue dans un contexte rural et padan tout à fait inhabituel et qui, comme Profondo rosso, pousse sur la pédale de l'effronterie. Le tour de vis sur le thriller se réalise également grâce à la contribution que Lucio Fulci donne avec son chef-d'œuvre Sette note in nero (1977). Ce dernier, qui ouvre en fait la phase la plus créative de la carrière de Fulci, est un récit mécaniste d'inspiration para-psychologique, où le thriller italien, se réduisant à l'essentiel d'un schéma rationnel cause-effet, apparaît pour la dernière fois comme l'ombre de lui-même.
Mais que ce soit le moment magique de l'horreur italienne est confirmé par le film suivant d'Argento : Suspiria (1977). Considéré également comme un chef-d'œuvre immortel, ce film gothique est la réalisation la plus accomplie de la voie indiquée par Profondo rosso, celle d'une horreur sensorielle et centrée sur le meurtre "comme l'une des belles arts". Historiquement, Suspiria, dont le succès international fut énorme (à un moment donné, ce fut le film le plus projeté à New York), ouvre en fait la véritable saison de l'horreur en Italie. Ce film (situé dans une école où l'on étudie la danse et la magie) est en effet le premier saut clair vers des thèmes ésotériques (dont les thrillers ne contenaient que de petites anticipations). De plus, Suspiria, peut-être encore plus que Profondo rosso, représente la capacité désormais consolidée d'Argento de rassembler autour de lui des collaborateurs excellents ; il suffit de citer le scénographe Giuseppe Bassan et le directeur de la photographie Luciano Tovoli. Le résultat enchante les spectateurs du monde entier : du premier meurtre (souvent rappelé comme la plus belle séquence de l'horreur moderne) à la fin cathartique, se déroule un voyage sans distinction entre le conte de fées et le cauchemar.
Dans le passage entre la fin des années 70 et les tout premiers années 80 (le moment crucial pour l'horreur moderne tout entier), le thriller italien disparaît pratiquement, laissant place à une prolifération de fantasy et de gore. Comme déjà dans la période classique, aussi dans ce cas l'influence du cinéma étranger est importante dans la détermination de l'inversion de route (en ce sens le moment clé est constitué par le succès de L'exorciste, 1973, W. Friedkin) ; toutefois l'originalité, même miraculeusement mélangée au plagiat du cinéma américain, reste un trait saillant des auteurs italiens. De plus dans ce cas on ne peut certainement pas négliger le même succès planétaire d'un film italien comme Suspiria. Cette période voit monter en lumière certains de ces réalisateurs underground, dont le plus illustre représentant est Lucio Fulci. En un certain sens, cette période, dans l'histoire de l'horreur italienne, pourrait être définie l'ère fulcienne. Le grand tournant est Zombi 2 de 1979. Pseudo-suite de Zombi (1979) de Romero (auquel collabore aussi le "rival" Argento), ce film est probablement le chef-d'œuvre du gore italien.
L'horreur de Fulci n'est pas moins esthétique que celle d'Argento, mais elle est sans aucun doute plus "matérielle". Si le style de Suspiria peut être rendu au moyen de la métaphore de la musique, pour le gore fulcien, il faudrait plutôt parler de peinture, ou peut-être de sculpture. Ses films, avec leur artificialité à la fois rudimentaire et évocatrice, ont un sens de préhistorique, d'archaïque, presque comme s'ils avaient été façonnés par les mains d'un artiste naïf dans la découverte du mal aux origines du temps. Il est stupéfiant de voir comment en quelques années Fulci a été capable de réaliser un grand nombre de jalons du genre gore : Paura nella città dei morti viventi (1980), L'Aldilà (1981), Quella villa accanto al cimitero (1981). Mais l'horreur italienne est désormais une galaxie immense d'auteurs. Parmi ceux-ci, quelqu'un parvient même à menacer la couronne de "roi du gore italique" que Fulci tient fermement sur sa tête. C'est Aristide Massaccesi, qui au même moment réalise le "dittico" Buio omega (1979) - Antropophagus (1980), mythique pour les amateurs de cinéma le plus effrayant.
Pendant ce temps, Argento aussi, le maître du thriller, poursuit sa ligne personnelle gothique. Après Suspiria, le deuxième épisode de cette qui restera l'inachevée "trilogie des Trois Mères" est Inferno (1980). Souvent sous-évalué en comparaison avec son prédécesseur, ce film, avec sa structure en épisodes et personnages multiples et son sens inégalé du mystère, est pourtant aussi un chef-d'œuvre absolu. Ce que ses détracteurs voient comme une lenteur rythmique et une rigidité du mécanisme narratif est en réalité un choix cohérent avec l'objet spécifique du film (ce qui se reflète aussi sur la photographie différente, cette fois-ci assurée par Romano Albani, et sur les musiques de Keith Emerson, qui à cette occasion remplace les Goblin). Alors que le premier épisode de la trilogie ésotérique était centré sur la sorcellerie, Inferno est un film sur l'alchimie : d'où son atmosphère claustrophobe, son avancée inexorable vers le bas à travers des énigmes sans réponse, son sens du grotesque et de l'obscur. Certes, le charme mystérieux de ce film n'a pas réussi à exercer (malheureusement) une influence comparable à celle de Suspiria.
Après les premières années 80, l'onde fantasy et gore dans l'horreur italienne perd de sa vitalité. L'espace s'ouvre pour une nouvelle saison du thriller, qu'Argento est prêt à inaugurer en 1982 avec Tenebre. Exemple parfait du genre, ce film est un thriller fou et schizophrène, marqué par une scénographie moderniste et une photographie éblouissante (au moins autant que celle d'Inferno était sombre). L'intrigue, qui tourne autour d'un écrivain de thrillers, est une métaphore ironique sur le rôle de l'auteur ; un exemple curieux de "cinéma sur le cinéma", qui extrémise un discours présent chez Argento depuis les temps de L'uccello dalle piume di cristallo. Tenebre a eu, contrairement à Inferno, un rôle historique très important ; bien qu'il n'ait pas été accueilli comme un chef-d'œuvre (mais le temps lui a rendu justice...), il a en fait lancé le néo-thriller italien des années 80. Dans ce sous-genre, il est possible d'inclure les deux films suivants d'Argento : Phenomena (1984), voyage terrifiant d'une jeune fille avec des pouvoirs paranormaux dans une Suisse bouleversée par des meurtres effroyables, et Opera (1987), élégant thriller situé dans le monde de la lyrique.
On peut essayer de synthétiser les caractéristiques fondamentales de ce néo-thriller dans les suivantes : un usage extrêmement désinvolte du schéma du giallo, parfois porté aux excès avec des résultats paradoxaux (comme dans Tenebre), parfois réduit à un simple prétexte narratif (comme dans Phenomena) ; un rétrécissement du rôle de l'intrigue et de l'enquête, au profit du spectacle acoustico-visuel, qui atteint son sommet dans les séquences de meurtre (on parle d'esthétique du clip vidéo, par exemple Opera) ; une forte contamination avec des éléments fantasy et splatter (exemplaire encore Phenomena). Le néo-thriller est plutôt la poursuite de l'horreur fantasy (c'est-à-dire de la voie ouverte par Profondo rosso) que l'héritier du thriller des premières années 70. Par rapport à ce dernier, il est sans aucun doute très difficile (impossible) de l'identifier comme une véritable école. La vérité est que vers la moitié des années 80, les mille voix dont se composait l'horreur italienne commencent à languir. Argento lui-même, bien qu'obtenant encore des résultats prégeux (Phenomena est l'un de ses chefs-d'œuvre), s'éloigne lentement de sa saison d'or (sans parler de Fulci...). Il ne manque pas simplement une école ; il manque les auteurs. Et pourtant, dans ce climat, il y a encore quelques bonnes surprises.
Dans la pépinière du néo-thriller grandissent les deux disciples de l'école argentienne des années 80 : Lamberto Bava, fils du grand Mario (La casa con la scala nel buio, 1983) et Michele Soavi (l'acclamé Deliria, 1987). Tous deux atteignent un succès discret avec certains films produits par Argento lui-même. La recette est simple : d'une part, des intrigues fantasy, qui sortent de l'orbite du néo-thriller pour s'approcher de celle du cinéma américain de ces années (la première tentative dans cette direction est celle d'Argento lui-même avec Phenomena) ; d'autre part, une esthétique baroque et raffinée, qui atteint son sommet dans Opera. Le résultat, malgré les réticences de jugements trop sévères, est quant à lui discret (certes pas inférieur à la norme de l'horreur italienne) : Demoni (1985) et Demoni 2 (1986) de Lamberto Bava, La chiesa (1989) et La setta (1991) de Michele Soavi.
Malgré les sommets créatifs passés, à la fin des années 80, Argento obtient une reconnaissance internationale notable qui lui permet de réaliser deux films aux USA. Les premières années 90 sont marquées par cette parenthèse américaine et en général par l'imposition de la tendance fantasy initiée les années précédentes dans l'horreur italienne. Le premier fruit est une collaboration modeste d'Argento (épisode Il gatto nero) avec George Romero dans un film inspiré des récits d'Edgar Allan Poe (Due occhi diabolici, 1990). Le deuxième est, au contraire, le sous-estimé Trauma (1993). Histoire d'Aura, une adolescente anorexique (interprétée par la fille du réalisateur, Asia Argento) impliquée dans les crimes d'un tueur-chasseur de têtes, ce film se distingue quant à lui par une fin mémorable. Un petit joyau, à certains moments même romantique, qui est avec Phenomena la meilleure tentative argentienne de fusionner l'horreur fantasy (magnifique la séance de spiritisme) et le thriller.
Pendant ce temps, en Italie, pour secourir les destinées du cinéma, intervient le monde de la bande dessinée. Étant donné le grand succès public, naît le film inspiré du personnage de Dylan Dog. À le réaliser, on appelle l'expert Michele Soavi, qui porte au maximum niveau le grotesque philosophique qui caractérise la bande dessinée. Dellamorte Dellamore (1993) dose la tension au compte-gouttes, mais, même s'il déçoit ceux qui s'attendaient à un chef-d'œuvre, c'est un discret horreur surréaliste.
La sortie presque simultanée de Trauma et Dellamorte Dellamore fait de 1993 (avec les temps qui courent) la dernière "année d'or" de l'horreur italienne (au moins pour l'instant...). En 1996, excellent le retour au genre de Pupi Avati avec L'Arcano Incantatore, sulfureux récit du dix-huitième siècle qui nous ramène presque aux fastes de La casa dalle finestre che ridono. Mais dans l'ensemble, la seconde moitié des années 90 est une succession de résultats décevants. On commence avec un projet mal fini, celui de Maschera di cera (1996), qui devrait unir dans une collaboration tardive Argento et Fulci. Au lieu de cela, le roi du gore conclut son existence terrestre avant que le projet ne soit lancé.
Le film est confié à Sergio Stivaletti, excellent curateur d'effets spéciaux, pas autant comme réalisateur. Les destinées de l'horreur italienne retombent entièrement sur Argento, tandis que ses disciples Bava et Soavi se sont désormais donnés à la fiction télévisée pour familles (avec d'excellents résultats !). Mais Argento lui-même n'est pas fidèle à son nom : La sindrome di Stendhal (1996) et Il Fantasma dell'Opera (1998) sont deux incursions curieuses, mais décevantes, dans des territoires inhabituels. De nouveau protagoniste des deux films, sa fille Asia, qui dans Trauma avait montré une excellente interprétation, n'offre pas, malgré l'engagement, une preuve adéquate. Cela semble une apocalypse...
Le nouveau millénaire apporte, au contraire, un signal de vie dans cette silencieuse hémorragie créative. Non ho Sonno (Nonhosonno) (2001) marque le retour d'Argento à un thriller pur, même trop (à certains égards pré-argentien) ; mais surtout bon... Argento semble avoir retrouvé le goût pour la "chorégraphie du meurtre". Pensez, encore, au délicieux et en même temps désarmant jeu d'autocitation qui imprègne tout le film. Suffiront quelques séquences qui ont le goût des temps d'or à garantir une résurrection ? D'autre part, le paysage international n'est pas des meilleurs. Et pourtant, c'est précisément pour cela que l'horreur italienne est peut-être appelée maintenant à jouer ce rôle créatif et original, tant de fois déterminant dans les destinées de tout le cinéma de la terreur.
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