Des salles impossibles aux murs anonymes, éclairées par des néons aseptisés, des objets partiels enchevêtrés et empilés selon une logique tordue, des entités qui sont la synthèse grotesque d'autre chose. Avec Backrooms, le jeune cinéaste Kane Parsons trouve une intuition brillante, réalisant peut-être la représentation cinématographique la plus troublante et concrète du concept d'Intelligence Artificielle jamais vue au cinéma.
Mais pour vraiment comprendre Backrooms, il faut remonter à internet. Cet énorme inconscient collectif numérique qui a transformé une image apparemment innocente en l'une des creepypastas les plus célèbres du web. Le phénomène naît d'une photo postée en ligne en 2019 : un bureau vide, jaunâtre, infini, accompagné de l'idée terrifiante que, en « quittant la réalité de la mauvaise façon », on puisse se retrouver dans un espace liminaire sans issue. De là naît le mythe des « Backrooms », des environnements suspendus entre le familier et l'étrange, des lieux de transition vidés de toute humanité. Le jeune Parsons – connu en ligne sous le nom de Kane Pixels – transforme cette idée en une série de vidéos found footage postées sur YouTube à partir de 2022 (vous trouverez sa chaîne ici), devenues virales grâce à leur capacité à évoquer la peur avec très peu d'éléments.
Le terme « creepypasta » désigne des récits d'horreur diffusés en ligne sous forme virale, des légendes urbaines numériques modernes. Les « Backrooms », en revanche, s'appuient sur le concept d'« espace liminaire » : des lieux conçus pour le passage – couloirs, bureaux, salles d'attente – qui, vidés de la présence humaine, deviennent soudainement troublants. Parsons a construit tout un univers visuel sur cette sensation de malaise abstrait, jusqu'à faire le saut au cinéma produit par A24 en collaboration avec Atomic Monster de James Wan.
Le film raconte l'histoire de Clark, architecte raté et propriétaire d'un entrepôt de meubles, ruiné économiquement et revenant d'un mariage échoué. En thérapie avec la psychologue Mary, une femme marquée par le traumatisme de la maladie de sa mère, Clark découvre que sous-sol de son magasin existe un portail vers une dimension impossible : un labyrinthe infini de salles vides, de couloirs identiques et d'environnements apparemment dépourvus de logique. Obsédé par cette découverte, l'homme décide d'explorer toujours plus profondément cet espace, jusqu'à disparaître mystérieusement. C'est Mary qui se lancera à sa recherche, comprenant que ce que Clark racontait était réel et infiniment plus dangereux qu'elle ne pouvait l'imaginer.
Dans les vidéos originales, Parsons utilisait le found footage situé dans les années 1990, parlant de fissures dimensionnelles et du mystérieux « Projet KV31 », laissant beaucoup à l'imagination. Le film, en revanche, tente une interprétation plus stratifiée et étonnamment contemporaine du phénomène. Les Backrooms deviennent en effet une extension du subconscient de celui qui les traverse : un espace qui assimile les souvenirs, les peurs, les détails personnels et les restitue sous une forme altérée.
Et c'est là que le film devient vraiment fascinant.
Parce que les Backrooms semblent fonctionner exactement comme une intelligence artificielle. Elles absorbent les informations, les stockent, les traitent et les restituent de manière synthétique et déformée. Comme une IA qui tente de recréer quelque chose qu'elle n'a jamais vraiment vécu. Les environnements semblent alors « presque justes », mais erronés dans les détails ; les créatures ressemblent à des imitations imparfaites de l'être humain et ont une apparence qui semble être une synthèse entre l'imaginaire de Clive Barker et celui de David Lynch ; les espaces rappellent des salles réelles mais fusionnées ensemble sans en comprendre le vrai sens. C'est le célèbre « dessin du chien fait par quelqu'un qui n'a jamais vu de chien ». Interprété sous cet angle, Backrooms devient un horror extrêmement puissant sur le traitement artificiel de l'expérience humaine. Et c'est peut-être précisément cela qui le rend si troublant.
D'un point de vue visuel, Parsons démontre un talent extraordinaire. Il n'est pas surprenant qu'Hollywood se soit aperçu de lui alors qu'il était encore adolescent. Le film utilise continuellement le langage analogique des années 1990 des vidéos, créant un court-circuit fascinant avec le thème de l'IA : VHS, caméras usées, found footage, images dégradées. Tout contribue à donner la sensation de regarder quelque chose qui ne devrait pas exister.
Et quand il s'agit de construire la tension, Parsons frappe fort.
Le problème est que Backrooms porte en lui sa nature originelle de court-métrage viral. On sent que le concept naît de fragments narratifs et de l'accumulation de suggestions visuelles, et quand il doit tenir la durée d'un long-métrage, le film tend à se disperser. Toute la composante psychologique et psychiatrique liée aux personnages interprétés par Renate Reinsve et Chiwetel Ejiofor apparaît souvent redondante et n'est pas vraiment utile au développement narratif. Le vécu traumatique de Mary n'ajoute presque rien au cœur du récit, tandis que l'évolution de Clark s'avère trop abrupte pour être vraiment crédible.
Parsons semble vouloir donner aux personnages une profondeur « adulte » et auctoriale, mais le vrai protagoniste du film reste le concept même des Backrooms. Ce sont ces couloirs infinis, ces salles silencieuses, ces vides géométriques qui fonctionnent vraiment. Quand le film se concentre sur cela, il devient hypnotique.
Malgré quelques longueurs et une écriture encore inachevée, Backrooms reste une œuvre originale, troublante et étonnamment intelligente. Un horror qui naît d'internet presque comme un jeu mais réussit à parler parfaitement des peurs contemporaines, transformant l'angoisse numérique en expérience cinématographique.
Et peut-être que c'est précisément cela la chose la plus troublante : l'idée que les Backrooms existent déjà. Sauf qu'aujourd'hui on les appelle des algorithmes.
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