I vampiri nel cinema

Era il 1896 quando George Méliès, in “Le Manoir du Diable”, insinuava la figura del vampiro nel grande schermo cinematografico. E' passato più di un secolo, e il non morto è ancora qui, ad ispirare registi e produttori, a rinascere continuamente dalla propria salma, ad adattarsi all'ambiente che lo circonda e a vestire panni narrativi sempre differenti e votati verso una progressiva omologazione all'interno del mondo e lo accoglie e per paradosso lo preserva.

Si è detto molto sull'argomento vampiro nel cinema, ma lo si è detto quasi unicamente rapportandosi al vampiro della tradizione, sia essa dipinta con le tinte espressioniste di Murnau o con il fascino suadente di Bela Lugosi o con gli azzardi gotici di Fisher e Christopher Lee. Poi la critica, limitandoci in questo momento al cinema horror, ha dedicato la sua attenzione ad altre figure, ad altre mostruosità, ad altre creazioni artificiali che hanno mutato l'immaginario dell'horror viaggiando senza soluzione di continuità dalla cattiveria espressiva ed edonistica dei primi lungometraggi di Wes Craven e Tobe Hooper ai miasmi corruttori e definitivi dello splatter-gore agli eroi mediatici che negli anni '80/'90 sono entrati a viva forza nei favori della fruizione soprattutto adolescenziale (Freddy Krueger e Michael Myers solo per citare i leader del movimento).

Si è invece parlato poco del vampiro moderno e contemporaneo, in quanto si è diffusa l'opinione comune di come esso non avesse più nulla da dire, né a livello ideologico né tantomeno nella dimensione figurativa. Al di là dell'accordo o meno su questa tendenza di pensiero, il vampiro è stato relegato nel già visto e nell'inutile con forse un po' troppa fretta. In realtà invece il demone immortale si è biologicamente e mentalmente evoluto, e filmandolo qualcosa di nuovo e di diverso si è scritto (in fase di sceneggiatura) e si è visto (nel profilmico), si è intuito e si è capito, e per questo mi sembra affascinante (e, lo spero, utile) compiere l'analisi di come negli ultimi venticinque anni il topos cinematografico del vampiro abbia via via ricostruito e ridisegnato se stesso secondo nuove categorie analitiche ed interpretative.

Era il 1979 quando Werner Herzog, maestro del cinema dipinto di natura, del cinema del silenzio, del cinema dell'immagine come strumento di auto-identificazione emotiva e come efficace corollario della mancanza di spettacolarità, concludeva la realizzazione di “Nosferatu, Phantom del Nacht” (Nosferatu, principe della notte), rifacimento del seminale capolavoro espressionista di Murnau, rivisto secondo gli occhi ed il cuore di un artista vicino al maestro del muto nel porre all'attenzione dello spettatore il vampiro come creatura sofferente e molto più umana di quanto l'iconografia stokeriana aveva tramandato nell'immaginario collettivo.

Si discusse e lo si fa tuttora sulla presunta inutilità dei rifacimenti di grandi film-manifesto del passato, portatori inevitabilmente di epoche diverse e di diversi approcci mentali alla realtà filmica, proprio in un periodo in cui Hollywood, avendo forse definitivamente smarrito il lume della creatività propria dell'oggetto-cinema, sommerge il mercato di più o meno validi remake (o presunti tali) spesso costruiti con l'intento di far conoscere allo spettatore giovane storie ed immagini del passato non possedute nel bagaglio genetico del fruitore cinematografico moderno lobotomizzato dalla guerriglia pubblicitaria e dall'egemonia ipnotica del marketing.

Intento pedagogico mascherato, pleonastico tentativo di porre in essere un feed-back positivo che riporti alla luce la più giusta e profonda significazione del cinema come strumento di fascinazione visiva, sapiente uso del mezzo tecnologico come supremo arrangiatore pronto a colmare ogni nota difettosa all'interno dello spartito filmico. Intento che spesso fallisce, miseramente, incondizionatamente. Anche nell'horror.

Eppure il “Nosferatu” di Herzog andava oltre, oltre al remake nel suo significato precipuo e oltre all'opera filmica intesa come espressività soggettiva dell'ideologia dell'autore. Andava oltre perché si elevava a nuova leggenda, o meglio a nuova visione di una leggenda radicata nel tempo e mai sopita nelle coscienze individuali degli amanti di genere e non solo.

“Nosferatu, Phantom del Nacht” e' un film completo, nella sua essenza e nella sua esistenza, completo nella sua ideologia e nel simbolismo sfrenato che lo pervade, completo nell'obiettivo di enfatizzare la componente melodrammatica e infinitamente triste del vampiro, ora finalmente creatura simile a tutti noi nei sentimenti e nell'esiziale sconvolgimento emotivo apportato dal piacere della carne e dal sangue non solo come strumento di nutrizione ma anche come ritrovata voglia di vita.

Il “Nosferatu” di Herzog scaccia via il nebuloso vampiro gotico della tradizione anglosassone, così come l'effimero portatore di morte di cui Bela Lugosi si era fatto personificazione ed esempio, entrando in noi come ultimo, magnifico e disperato esempio di vampiro romantico, non in senso letterario (ci penserà Anne Rice e di conseguenza Neil Jordan in “Intervista col Vampiro”), quanto invece soprattutto nell'accezione puramente sinonimica dell'aggettivo: romantico cioè sentimentale, malinconico, appassionato, poetico e sognatore.

Un'opera di grande fascino e di estrema malinconia, pervasa da un senso si apocalisse imminente e di paralisi mortale, difficile da comprendere per lo spettatore medio nella sua voluta mancanza di ritmo quanto ricca di immagini di splendido effetto ottico, in cui ogni singolo elemento profilmico ha una sua ragion d'essere ed esprime significazioni che vanno oltre alla natura intrinseca della narrazione, in cui la figura del vampiro si allontana dalla dimensione dell'orrido per trascinarci, volutamente o meno, alla pena.

Il volto di Klaus Kinski esprime l'ultimo vampiro in grado di confessare se stesso, guardando verso la macchina da presa per parlare a tutti noi dal basso della sua inettitudine, in grado di ergersi a baluardo della narrazione pur non coltivando in sé nessun segno di forza e dominio, in grado di entrare ed uscire a suo piacimento dal campo di ogni inquadratura strisciando impaurito di fronte al nostro occhio ancora in grado di giudicare e di esprimere un'opinione (procedimento ancora vivo nel Bram “Stoker's Dracula” di Coppola, anche se in quel caso la scelta è guidata per mano dalla sceneggiatura e dunque quasi obbligata).

Herzog usa i silenzi, le immagini, gli scheletri della prima devastante sequenza e il piccolo uomo (Bruno Ganz), in un solitario viaggio iniziatico verso il castello del Conte, esterrefatto e perduto senza parole nell'immensità di ciò che lo circonda. Gli scheletri che aprono il film vanno a rappresentare la Morte stessa, entità inafferrabile e multiforme nei suoi significati, strumento di offesa e di riflessione che assumerà un ruolo predominante in tutta la narrazione. Ed insieme a lei il Tempo, che scorre inesorabile consumando la mente ed il corpo dell'individuo, che domina sfuggendo al controllo dell'essere umano, che deforma gradualmente la realtà fino a farle assumere contorni grotteschi e sconosciuti, che terrorizza per la propria ineluttabilità.

La Morte ed il Tempo, in uno scontro dialettico e narrativo che al termine della messinscena vedrà quest'ultimo porsi come vincitore assoluto, perché il Tempo è in grado di sopravvivere anche alla Morte, da cui invece nessuno, nemmeno il Vampiro per eccellenza, può sottrarsi. Al termine del film il Nosferatu viene ucciso dalla luce del sole e dalla propria ingordigia. Ma nulla è concluso, perché Jonathan Harker, contagiato e pronto ad assumere il ruolo del suo maestro, parte a cavallo, verso la Transilvania e verso l'Inferno. La macchina da presa è ferma, immobile e glaciale, e vediamo il nuovo Re dei non morti allontanarsi, sempre di più, fino a scomparire dal nostro campo visivo. Con lui scompare anche il vampiro soggetto di un cinema che forse oggi non esiste più.

Dai silenzi herzoghiani ha così inizio un'incessante metamorfosi che si è protratta fino ai giorni nostri. Metamorfosi che forse già era iniziata. Ci aveva pensato uno che di rivoluzioni nel campo dell'horror se ne intende, ovvero George Romero, coniando una figura forse imperfetta ma già importante per gli anni che seguiranno nel suo “Wampyr” (“Martin”, 1978), colui che non è vampiro ma crede di esserlo, colui convinto del suo presunto stato di immortalità dalla bieca ignoranza di chi gli sta vicino, colui che ha la sola colpa di amare il gusto del sangue umano ed è per questo destinato a convincere se stesso della propria disumanità e della propria mostruosità come elemento fondante di una vita destinata alla sconfitta data l'impossibilità dell'altro di accettarlo come essere umano.

La superstizione popolare, la credenza religiosa che stravolge ogni confine di razionalità, il luogo fisico casa come coacervo di disperazione e prigione che annichilisce ogni speranza di evasione, tutti elementi che porranno in germe la mutazione del vampiro nel cinema degli ultimi vent'anni dello scorso secolo.

Il vampiro rinascerà dalle sue ceneri, risorgerà in nuova veste, e sfrutterà ogni progresso tecnologico per adeguarsi e stare al passo stressato dei nostri tempi. Negli anni ottanta egli carpirà l'importanza e la raggiunta onnipotenza del mezzo televisivo (“Ammazzavampiri - Fright Night” di Tom Holland, 1984), per poi lasciare spazio all'ondata di viscere e all'urlante dissoluzione del corpo del cinema splatter e tornare più forte che mai tentando di recuperare la sua antica beltà e la sua indiscussa dimora letteraria (“Intervista col Vampiro”, Interview with the Vampire, 1994, di Neil Jordan), e iniziando a perlustrare la città come nuova fonte di divertimento e di meraviglia, per ergersi come manifesto anche del cinema moderno (“Bram Stoker's Dracula” di Francis Ford Coppola, 1992), capolavoro in cui nel mostrarci la tragedia di un mostro che poi tanto mostro non è Coppola ci regala un'opera di cinema a 360 gradi, in cui effetti speciali moderni si mescolano con tecniche tipiche del cinema muto e inutilizzate dai cineasti da decenni, il tutto illuminato da un insieme di scenografie, costumi e fotografia ad un livello di perfezione che mai nessun film sull'argomento aveva toccato.

L'amore come fonte di amore e morte, l'apologia visiva di una narrazione che può anche sfiorare il ridicolo ma che affascina anche lo spettatore più scettico, lo splendido volto di Mina Harker (Wynona Ryder) che incarna la sublimazione della bellezza come fonte di corruzione, il sangue e le lacrime mescolate in un quadro pittorico di rara bellezza, e la testa mozzata del Conte nell'ultima sequenza che sancisce il ritorno a Dio e il raggiunto traguardo della pace interiore che il non morto trova dopo secoli di sofferte peregrinazioni in un mondo che l'ha dipinto come mostro senza nemmeno tentare di comprenderne la vera essenza. Il vampiro in questi anni impara quindi a conoscere la città (e la Tv), ma non è abbastanza, e non può fare altro che rassegnarsi, non senza una punta di piacere, ad unirsi e mescolarsi con l'essere umano in modo da fondersi con esso, il tutto come unica possibilità di sopravvivere all'omologazione moderna di un mondo ormai inconoscibile.

Lo farà prima con timidezza, rintanandosi in congrege ben distinte magari situate in locali sperduti in mezzo al deserto (“Dal tramonto all'alba”, From dusk till dawn, di Robert Rodriguez, 1995, ovvero la parossistica presa in giro del cinema e l'abbandono di ogni impegno narrativo per lasciare strada al divertimento puro, e “Vampires”, di John Carpenter, 1997), e successivamente romperà ogni barriera spazio-temporale per entrare a pieno titolo nella metropoli, nella sua frenesia e nella sua mancanza di respiro individuale, diventando antropomorfico vampiro di massa (“The Addiction”, 1996, di Abel Ferrara, una riflessione filosofica intrisa di metafisica sulla condizione di vampiro, essere portatore di un Male irrinunciabile ma anche desideroso di una salvifica grazia che può redimerlo dai propri peccati ma soprattutto rendendolo cosciente dell'estrema verità della propria maledizione. L'orrore della mostruosità confrontato con l'orrore della razza umana per sua natura malvagia, mostrato attraverso le immagini dei campi di sterminio nazisti e delle stragi compiute durante la guerra in Bosnia), e combattendo con le arti marziali e gli insegnamenti dell'action-movie orientale per le vie notturne e nelle discoteche (“Blade”, di Stephen Norrington, 1998), fino ad intossicare se stesso e a chiudere il cerchio cercando, con risultati nefasti, di tornare tautologicamente al passato (“Dracula's Legacy", di Partick Lussier, 2000).

Il processo è però irreversibile, il vampiro è stato atrofizzato e soffocato, chiuso in membra asfittiche e in iconografie lontane dalla genuinità di un tempo che fu. Ma, essendo immortale, nella leggenda come nel cinema, continua a vagare nelle sale e ad ispirare registi e produttori.

Perché il vampiro non può morire, e resta mito e presenza quotidiana in tutti noi, nell'orrore e nella poesia.