C'était en 1896 quand George Méliès, dans « Le Manoir du Diable », insinuait la figure du vampire sur le grand écran cinématographique. Plus d'un siècle a passé, et le non-mort est toujours là, inspirant réalisateurs et producteurs, renaissant continuellement de sa propre dépouille, s'adaptant à l'environnement qui l'entoure et revêtant des habits narratifs toujours différents et tournés vers une homologation progressive à l'intérieur du monde qui l'accueille et, par paradoxe, le préserve.
Beaucoup a été dit sur le sujet du vampire au cinéma, mais cela a été dit presque uniquement en se rapportant au vampire de la tradition, qu'elle soit peinte avec les teintes expressionnistes de Murnau ou avec le charme séduisant de Bela Lugosi ou avec les audaces gothiques de Fisher et Christopher Lee. Puis la critique, en nous limitant à ce moment au cinéma d'horreur, a consacré son attention à d'autres figures, à d'autres monstruosités, à d'autres créations artificielles qui ont muté l'imaginaire de l'horreur voyageant sans solution de continuité de la méchanceté expressive et hédoniste des premiers longs métrages de Wes Craven et Tobe Hooper aux miasmes corrupteurs et définitifs du splatter-gore aux héros médiatiques qui dans les années 80/90 sont entrés de force dans les faveurs de la consommation surtout adolescente (Freddy Krueger et Michael Myers pour ne citer que les leaders du mouvement).
On a peu parlé en revanche du vampire moderne et contemporain, car s'est diffusée l'opinion commune selon laquelle il n'avait plus rien à dire, ni au niveau idéologique ni dans la dimension figurative. Au-delà de l'accord ou non sur cette tendance de pensée, le vampire a été relégué au déjà vu et à l'inutile peut-être un peu trop précipitamment. En réalité, le démon immortel s'est biologiquement et mentalement évolvé, et en le filmant quelque chose de nouveau et de différent s'est écrit (au stade du scénario) et s'est vu (dans le profilmique), s'est pressenti et s'est compris, et pour cela il me semble fascinant (et, je l'espère, utile) de procéder à l'analyse de la manière dont au cours des vingt-cinq dernières années le topos cinématographique du vampire s'est progressivement reconstruit et redessiné selon de nouvelles catégories analytiques et interprétatives.
C'était en 1979 quand Werner Herzog, maître du cinéma peint de nature, du cinéma du silence, du cinéma de l'image comme instrument d'auto-identification émotionnelle et comme corollaire efficace du manque de spectaculaire, concluait la réalisation de « Nosferatu, Phantom der Nacht » (Nosferatu, prince de la nuit), refonte du chef-d'œuvre expressionniste séminaire de Murnau, revisité selon les yeux et le cœur d'un artiste proche du maître du muet dans le fait de porter à l'attention du spectateur le vampire comme créature souffrante et beaucoup plus humaine que ce que l'iconographie stokerienne avait transmis à l'imaginaire collectif.
On a discuté et on le fait toujours de la prétendue inutilité des remakes de grands films-manifestes du passé, porteurs inévitablement d'époques différentes et d'approches mentales différentes à la réalité filmique, justement à une époque où Hollywood, ayant peut-être définitivement perdu la lumière de la créativité propre à l'objet-cinéma, inonde le marché de remakes plus ou moins valides (ou prétendus tels) souvent construits avec l'intention de faire connaître au jeune spectateur des histoires et des images du passé non possédées dans le bagage génétique du consommateur cinématographique moderne lobotomisé par la guérilla publicitaire et l'hégémonie hypnotique du marketing.
Intention pédagogique déguisée, tentative pléonastique de mettre en place un retour positif qui ramène à la lumière la signification la plus juste et profonde du cinéma comme instrument de fascination visuelle, usage avisé du moyen technologique comme suprême arrangeur prêt à combler chaque note défectueuse à l'intérieur de la partition filmique. Intention qui échoue souvent, misérablement, inconditionnellement. Même dans l'horreur.
Et pourtant le « Nosferatu » de Herzog allait au-delà, au-delà du remake dans sa signification propre et au-delà de l'œuvre filmique entendue comme expressivité subjective de l'idéologie de l'auteur. Il allait au-delà parce qu'il s'élevait à nouvelle légende, ou plutôt à nouvelle vision d'une légende enracinée dans le temps et jamais endormie dans les consciences individuelles des amateurs de genre et non seulement.
« Nosferatu, Phantom der Nacht » est un film complet, dans son essence et dans son existence, complet dans son idéologie et dans le symbolisme débridé qui le traverse, complet dans l'objectif d'accentuer la composante mélodramatique et infiniment triste du vampire, désormais enfin créature semblable à nous tous dans les sentiments et dans le bouleversement fatal émotionnel apporté par le plaisir de la chair et du sang non seulement comme instrument de nutrition mais aussi comme désir retrouvé de vie.
Le « Nosferatu » de Herzog chasse le vampire gothique nébuleux de la tradition anglo-saxonne, tout comme le porteur éphémère de mort dont Bela Lugosi s'était fait personnification et exemple, entrant en nous comme dernier, magnifique et désespéré exemple de vampire romantique, non au sens littéraire (Anne Rice s'en chargera et en conséquence Neil Jordan dans « Entretien avec un vampire »), mais plutôt surtout dans l'acception purement synonymique de l'adjectif : romantique c'est-à-dire sentimental, mélancolique, passionné, poétique et rêveur.
Une œuvre de grand charme et d'extrême mélancolie, imbue d'un sens d'apocalypse imminente et de paralysie mortelle, difficile à comprendre pour le spectateur moyen dans son manque volontaire de rythme mais riche d'images d'effet optique splendide, où chaque élément profilmique a sa raison d'être et exprime des significations qui vont au-delà de la nature intrinsèque de la narration, où la figure du vampire s'éloigne de la dimension de l'horrible pour nous entraîner, volontairement ou non, à la peine.
Le visage de Klaus Kinski exprime le dernier vampire capable de se confesser lui-même, regardant vers la caméra pour nous parler du bas de son ineptie, capable de s'ériger en bastion de la narration tout en ne cultivant en lui aucun signe de force et de domination, capable d'entrer et de sortir à son gré du champ de chaque cadrage en rampant apeuré devant notre œil encore capable de juger et d'exprimer une opinion (procédé encore vivant dans « Bram Stoker's Dracula » de Coppola, bien que dans ce cas le choix soit guidé par le scénario et donc presque obligatoire).
Herzog utilise les silences, les images, les squelettes de la première séquence dévastratrice et le petit homme (Bruno Ganz), dans un voyage initiatique solitaire vers le château du Comte, stupéfait et perdu sans paroles dans l'immensité de ce qui l'entoure. Les squelettes qui ouvrent le film vont représenter la Mort elle-même, entité insaisissable et multiforme dans ses significations, instrument d'offense et de réflexion qui assumera un rôle prédominant dans toute la narration. Et avec elle le Temps, qui s'écoule inexorablement en consumant l'esprit et le corps de l'individu, qui domine en échappant au contrôle de l'être humain, qui déforme graduellement la réalité jusqu'à lui faire assumer des contours grotesques et inconnus, qui terrifie par son inéluctabilité.
La Mort et le Temps, dans un affrontement dialectique et narratif qui à la fin de la mise en scène verra ce dernier se poser comme vainqueur absolu, parce que le Temps est capable de survivre même à la Mort, à laquelle personne, pas même le Vampire par excellence, ne peut se soustraire. À la fin du film le Nosferatu est tué par la lumière du soleil et par sa propre avidité. Mais rien n'est conclu, car Jonathan Harker, contaminé et prêt à assumer le rôle de son maître, part à cheval, vers la Transylvanie et vers l'Enfer. La caméra est immobile, figée et glaciale, et nous voyons le nouveau Roi des non-morts s'éloigner, toujours plus, jusqu'à disparaître de notre champ visuel. Avec lui disparaît aussi le vampire sujet d'un cinéma qui peut-être aujourd'hui n'existe plus.
Des silences herzogiens a ainsi commencé une incessante métamorphose qui s'est prolongée jusqu'à nos jours. Métamorphose qui peut-être avait déjà commencé. Y avait pensé quelqu'un qui des révolutions dans le domaine de l'horreur s'y connaît, à savoir George Romero, en créant une figure peut-être imparfaite mais déjà importante pour les années qui suivront dans son « Wampyr » (« Martin », 1978), celui qui n'est pas vampire mais croit l'être, celui convaincu de son prétendu état d'immortalité par l'ignorance sinistre de ceux qui l'entourent, celui qui a le seul tort d'aimer le goût du sang humain et est pour cela destiné à se convaincre lui-même de sa propre inhumanité et de sa propre monstruosité comme élément fondateur d'une vie destinée à la défaite étant donné l'impossibilité de l'autre de l'accepter comme être humain.
La superstition populaire, la croyance religieuse qui dénature chaque limite de rationalité, le lieu physique maison comme amas de désespoir et prison qui annihile chaque espoir d'évasion, tous éléments qui poseront en germe la mutation du vampire dans le cinéma des vingt dernières années du siècle dernier.
Le vampire renaîtra de ses cendres, ressuscitera dans un nouveau vêtement, et exploitera chaque progrès technologique pour s'adapter et rester au rythme stressé de nos temps. Dans les années quatre-vingts il s'appropriera l'importance et l'omnipotence atteinte du moyen télévisuel (« Fright Night » de Tom Holland, 1984), pour ensuite laisser place à l'onde de viscères et à la dissolution hurlante du corps du cinéma splatter et revenir plus fort que jamais en tentant de récupérer sa beauté antique et sa demeure littéraire incontestée (« Entretien avec un vampire », Interview with the Vampire, 1994, de Neil Jordan), et commençant à explorer la ville comme nouvelle source de divertissement et d'émerveillement, pour s'ériger aussi en manifeste du cinéma moderne (« Bram Stoker's Dracula » de Francis Ford Coppola, 1992), chef-d'œuvre dans lequel en nous montrant la tragédie d'un monstre qui n'est pas tant monstre que cela Coppola nous offre une œuvre de cinéma à 360 degrés, dans laquelle les effets spéciaux modernes se mélangent avec des techniques typiques du cinéma muet et inutilisées par les cinéastes depuis des décennies, le tout illuminé par un ensemble de décors, costumes et photographie à un niveau de perfection qu'aucun film sur le sujet n'avait jamais atteint.
L'amour comme source d'amour et de mort, l'apologie visuelle d'une narration qui peut aussi friser le ridicule mais qui fascine aussi le spectateur le plus sceptique, le splendide visage de Mina Harker (Wynona Ryder) qui incarne la sublimation de la beauté comme source de corruption, le sang et les larmes mélangés dans un tableau pictural d'une rare beauté, et la tête tranchée du Comte dans la dernière séquence qui sanctionne le retour à Dieu et l'objectif atteint de la paix intérieure que le non-mort trouve après des siècles de pérégrinations souffertes dans un monde qui l'a peint comme monstre sans même tenter de comprendre sa véritable essence. Le vampire au cours de ces années apprend donc à connaître la ville (et la Tv), mais ce n'est pas assez, et ne peut rien faire d'autre que de se résigner, non sans une pointe de plaisir, à s'unir et se mélanger avec l'être humain de manière à se fondre avec lui, le tout comme unique possibilité de survivre à l'homologation moderne d'un monde désormais inconnaissable.
Il le fera d'abord avec timidité, se retranchant en congrégations bien distinctes peut-être situées dans des locaux perdus au milieu du désert (« Du crépuscule à l'aube », From dusk till dawn, de Robert Rodriguez, 1995, c'est-à-dire la prise en charge paroxystique du cinéma et l'abandon de tout engagement narratif pour laisser place au pur divertissement, et « Vampires », de John Carpenter, 1997), et successivement brisera chaque barrière spatio-temporelle pour entrer de plein droit dans la métropole, dans sa frénésie et son manque de respiration individuelle, devenant vampire anthropomorphe de masse (« The Addiction », 1996, d'Abel Ferrara, une réflexion philosophique imbue de métaphysique sur la condition de vampire, être porteur d'un Mal irrépressible mais aussi désireux d'une grâce salvifique qui peut le racheter de ses péchés mais surtout le rendant conscient de l'extrême vérité de sa malédiction. L'horreur de la monstruosité confrontée à l'horreur de la race humaine par sa nature malveillante, montré à travers les images des camps d'extermination nazis et des massacres commis pendant la guerre en Bosnie), et combattant avec les arts martiaux et les enseignements du film d'action oriental pour les rues nocturnes et dans les discothèques (« Blade », de Stephen Norrington, 1998), jusqu'à s'intoxiquer lui-même et fermer le cercle en cherchant, avec des résultats néfastes, à revenir tautologiquement au passé (« Dracula's Legacy », de Patrick Lussier, 2000).
Le processus est cependant irréversible, le vampire a été atrophié et étouffé, enfermé dans des membres asphyxiants et dans des iconographies loin de la sincérité d'un temps qui fut. Mais, étant immortel, dans la légende comme au cinéma, il continue à errer dans les salles et à inspirer réalisateurs et producteurs.
Parce que le vampire ne peut pas mourir, et reste mythe et présence quotidienne en nous tous, dans l'horreur et dans la poésie.
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