Era 1896 cuando George Méliès, en «Le Manoir du Diable», insinuaba la figura del vampiro en la gran pantalla cinematográfica. Ha pasado más de un siglo, y el no-muerto sigue aquí, inspirando a directores y productores, renaciendo continuamente de su propia tumba, adaptándose al ambiente que lo rodea y vistiendo ropajes narrativos siempre diferentes y orientados hacia una progresiva homologación dentro del mundo que lo acoge y, paradójicamente, lo preserva.
Se ha dicho mucho sobre el tema del vampiro en el cine, pero se ha dicho casi únicamente en relación con el vampiro de la tradición, ya sea pintado con los tonos expresionistas de Murnau o con el encanto seductor de Bela Lugosi o con los atrevimientos góticos de Fisher y Christopher Lee. Luego la crítica, limitándonos por ahora al cine de horror, ha dedicado su atención a otras figuras, a otras monstruosidades, a otras creaciones artificiales que han mutado el imaginario del horror viajando sin solución de continuidad desde la maldad expresiva y hedonista de los primeros largometrajes de Wes Craven y Tobe Hooper hasta los miasmas corruptores y definitivos del splatter-gore y los héroes mediáticos que en los años 80/90 entraron con fuerza en los favores del consumo especialmente adolescente (Freddy Krueger y Michael Myers solo por citar a los líderes del movimiento).
En cambio, se ha hablado poco del vampiro moderno y contemporáneo, ya que se ha difundido la opinión común de que no tenía nada más que decir, ni a nivel ideológico ni mucho menos en la dimensión figurativa. Más allá del acuerdo o desacuerdo con esta tendencia de pensamiento, el vampiro fue relegado a lo ya visto y a lo inútil quizás con demasiada prisa. En realidad, el demonio inmortal se ha evolucionado biológica y mentalmente, y al filmarlo algo nuevo y diferente se escribió (en fase de guión) y se vio (en lo profilmico), se intuyó y se comprendió, y por eso me parece fascinante (y espero que útil) llevar a cabo el análisis de cómo en los últimos veinticinco años el topos cinematográfico del vampiro ha ido reconstruyéndose y rediseñándose a sí mismo según nuevas categorías analíticas e interpretativas.
Era 1979 cuando Werner Herzog, maestro del cine pintado de naturaleza, del cine del silencio, del cine de la imagen como instrumento de auto-identificación emocional y como corolario eficaz de la falta de espectacularidad, concluía la realización de «Nosferatu, Phantom del Nacht» (Nosferatu, príncipe de la noche), una reinterpretación de la obra maestra expresionista seminalmente de Murnau, revisada según los ojos y el corazón de un artista cercano al maestro del cine mudo en poner ante la atención del espectador al vampiro como criatura sufriente y mucho más humana de lo que la iconografía stokeriana había transmitido al imaginario colectivo.
Se discutió y se sigue discutiendo sobre la presunta inutilidad de los remakes de grandes películas-manifiesto del pasado, portadoras inevitablemente de épocas diferentes y de enfoques mentales diversos hacia la realidad fílmica, precisamente en un período en que Hollywood, habiendo quizás definitivamente perdido la luz de la creatividad propia del objeto-cine, inunda el mercado de remakes más o menos válidos (o presuntamente tales) frecuentemente construidos con la intención de dar a conocer al espectador joven historias e imágenes del pasado no poseídas en el bagaje genético del consumidor cinematográfico moderno lobotomizado por la guerrilla publicitaria y la hegemonía hipnótica del marketing.
Intención pedagógica enmascarada, intento pleonástico de poner en marcha un feedback positivo que traiga a la luz el significado más justo y profundo del cine como instrumento de fascinación visual, uso sabio del medio tecnológico como supremo orquestador listo para llenar cada nota defectuosa dentro de la partitura fílmica. Intención que frecuentemente falla, miserablemente, incondicionalmente. También en el horror.
Y sin embargo el «Nosferatu» de Herzog iba más allá, más allá del remake en su significado precipuo y más allá de la obra fílmica entendida como expresividad subjetiva de la ideología del autor. Iba más allá porque se elevaba a nueva leyenda, o mejor dicho a nueva visión de una leyenda enraizada en el tiempo y nunca adormecida en las conciencias individuales de los amantes del género y no solo.
«Nosferatu, Phantom del Nacht» es una película completa, en su esencia y en su existencia, completa en su ideología y en el simbolismo desenfrenado que la permea, completa en el objetivo de enfatizar el componente melodramático e infinitamente triste del vampiro, ahora finalmente criatura similar a todos nosotros en los sentimientos y en la perturbación emocional exizial aportada por el placer de la carne y la sangre no solo como instrumento de nutrición sino también como recuperada gana de vida.
El «Nosferatu» de Herzog ahuyenta al nebuloso vampiro gótico de la tradición anglosajona, así como al efímero portador de muerte de quien Bela Lugosi se había hecho personificación y ejemplo, entrando en nosotros como último, magnífico y desesperado ejemplo de vampiro romántico, no en sentido literario (de eso se encargarán Anne Rice y en consecuencia Neil Jordan en «Entrevista con el Vampiro»), sino sobre todo en la acepción puramente sinonímica del adjetivo: romántico es decir sentimental, melancólico, apasionado, poético y soñador.
Una obra de gran fascinación y extrema melancolía, impregnada de un sentido de apocalipsis inminente y de parálisis mortal, difícil de comprender para el espectador medio en su deliberada falta de ritmo pero rica en imágenes de espléndido efecto óptico, en la que cada elemento profilmico singular tiene su razón de ser y expresa significaciones que van más allá de la naturaleza intrínseca de la narración, en la que la figura del vampiro se aleja de la dimensión de lo horrible para arrastrarnos, deliberada o no, hacia la pena.
El rostro de Klaus Kinski expresa el último vampiro capaz de confesarse a sí mismo, mirando hacia la cámara para hablarnos a todos desde lo bajo de su ineptitud, capaz de erigirse en baluarte de la narración sin cultivar en sí ningún signo de fuerza y dominio, capaz de entrar y salir a su antojo del campo de cada encuadre arrastrándose asustado ante nuestro ojo aún capaz de juzgar y de expresar una opinión (procedimiento aún vivo en el «Bram Stoker's Dracula» de Coppola, aunque en ese caso la elección es guiada de la mano por el guión y por lo tanto casi obligada).
Herzog usa los silencios, las imágenes, los esqueletos de la primera secuencia devastadora y el pequeño hombre (Bruno Ganz), en un viaje iniciático solitario hacia el castillo del Conde, estupefacto y perdido sin palabras en la inmensidad de lo que lo rodea. Los esqueletos que abren la película van a representar la Muerte misma, entidad inasible y multiforme en sus significados, instrumento de ofensa y de reflexión que asumirá un papel predominante en toda la narración. Y junto a ella el Tiempo, que transcurre inexorable consumiendo la mente y el cuerpo del individuo, que domina escapando al control del ser humano, que deforma gradualmente la realidad hasta hacerla asumir contornos grotescos y desconocidos, que aterroriza por su ineluctabilidad.
La Muerte y el Tiempo, en un choque dialéctico y narrativo que al término de la puesta en escena verá a este último colocarse como ganador absoluto, porque el Tiempo es capaz de sobrevivir incluso a la Muerte, de la que en cambio nadie, ni siquiera el Vampiro por excelencia, puede sustraerse. Al término de la película el Nosferatu es asesinado por la luz del sol y por su propia glotonería. Pero nada está concluido, porque Jonathan Harker, contagiado y listo para asumir el papel de su maestro, parte a caballo, hacia Transylvania y hacia el Infierno. La cámara está inmóvil, estática y glacial, y vemos al nuevo Rey de los no-muertos alejarse, cada vez más, hasta desaparecer de nuestro campo visual. Con él desaparece también el vampiro sujeto de un cine que quizás hoy ya no existe.
De los silencios herzogianos comienza así una incesante metamorfosis que se ha prolongado hasta nuestros días. Metamorfosis que quizás ya había comenzado. Lo había pensado alguien que entiende de revoluciones en el campo del horror, es decir George Romero, acuñando una figura quizás imperfecta pero ya importante para los años que seguirían en su «Wampyr» («Martin», 1978), aquel que no es vampiro pero cree serlo, aquel convencido de su presunto estado de inmortalidad por la baja ignorancia de quien está a su lado, aquel que tiene la única culpa de amar el gusto de la sangre humana y está por eso destinado a convencerse a sí mismo de su propia inhumanidad y de su propia monstruosidad como elemento fundante de una vida destinada a la derrota dada la imposibilidad del otro de aceptarlo como ser humano.
La superstición popular, la creencia religiosa que distorsiona cada confín de racionalidad, el lugar físico casa como cúmulo de desesperación y prisión que aniquila toda esperanza de evasión, todos elementos que pondrán en germen la mutación del vampiro en el cine de los últimos veinte años del siglo pasado.
El vampiro renacerá de sus cenizas, resurgirá en nuevo ropaje, y aprovechará cada progreso tecnológico para adecuarse y mantenerse al ritmo estresado de nuestros tiempos. En los años ochenta él se apoderará de la importancia y la omnipotencia alcanzada del medio televisivo («Ammazzavampiri - Fright Night» de Tom Holland, 1984), para luego dejar espacio a la ola de vísceras y a la disolución gritante del cuerpo del cine splatter y volver más fuerte que nunca intentando recuperar su antigua belleza y su indiscutida morada literaria («Entrevista con el Vampiro», Interview with the Vampire, 1994, de Neil Jordan), e iniciando a explorar la ciudad como nueva fuente de diversión y maravilla, para erigirse como manifiesto también del cine moderno («Bram Stoker's Dracula» de Francis Ford Coppola, 1992), obra maestra en la que al mostrarnos la tragedia de un monstruo que luego no es tanto monstruo Coppola nos regala una obra de cine a 360 grados, en la que efectos especiales modernos se mezclan con técnicas típicas del cine mudo e inutilizadas por los cineastas desde hace décadas, todo iluminado por un conjunto de escenografías, vestuarios y fotografía en un nivel de perfección que nunca ninguna película sobre el tema había tocado.
El amor como fuente de amor y muerte, la apología visual de una narración que también puede rozar lo ridículo pero que fascina incluso al espectador más escéptico, el espléndido rostro de Mina Harker (Wynona Ryder) que encarna la sublimación de la belleza como fuente de corrupción, la sangre y las lágrimas mezcladas en un cuadro pictórico de rara belleza, y la cabeza cercenada del Conde en la última secuencia que sanciona el retorno a Dios y el logro alcanzado de la paz interior que el no-muerto encuentra después de siglos de peregrinaciones sufridas en un mundo que lo ha pintado como monstruo sin siquiera intentar comprender su verdadera esencia. El vampiro en estos años aprende por lo tanto a conocer la ciudad (y la Tv), pero no es suficiente, y no puede hacer otra cosa que resignarse, no sin una punta de placer, a unirse y mezclarse con el ser humano de modo de fundirse con él, todo como única posibilidad de sobrevivir a la homologación moderna de un mundo ya incomprensible.
Lo hará primero con timidez, escondiéndose en congregaciones bien distintas quizás situadas en locales perdidos en medio del desierto («Del atardecer al amanecer», From dusk till dawn, de Robert Rodriguez, 1995, es decir la toma paródica paroximística del cine y el abandono de todo compromiso narrativo para dejar paso a la diversión pura, y «Vampires», de John Carpenter, 1997), y posteriormente romperá toda barrera espacio-temporal para entrar plenamente en la metrópolis, en su frenesí y en su falta de aliento individual, convirtiéndose en vampiro antropomórfico de masas («The Addiction», 1996, de Abel Ferrara, una reflexión filosófica impregnada de metafísica sobre la condición de vampiro, ser portador de un Mal irrenunciable pero también deseoso de una gracia salvífica que puede redimirlo de sus pecados pero sobre todo haciéndolo consciente de la verdad extrema de su propia maldición. El horror de la monstruosidad confrontado con el horror de la raza humana por su naturaleza malvada, mostrado a través de las imágenes de los campos de exterminio nazis y de las masacres cometidas durante la guerra en Bosnia), y combatiendo con las artes marciales y las enseñanzas de la película de acción oriental por las calles nocturnas y en las discotecas («Blade», de Stephen Norrington, 1998), hasta intoxicarse a sí mismo y cerrar el círculo buscando, con resultados nefastos, volver tautológicamente al pasado («Dracula's Legacy», de Patrick Lussier, 2000).
El proceso es sin embargo irreversible, el vampiro ha sido atrofiado y sofocado, cerrado en miembros asfixiantes e iconografías lejanas de la genuinidad de un tiempo que fue. Pero, siendo inmortal, en la leyenda como en el cine, continúa vagando en las salas e inspirando a directores y productores.
Porque el vampiro no puede morir, y permanece como mito y presencia cotidiana en todos nosotros, en el horror y en la poesía.
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