AJ
Alex Jockey
•Un jeune batteur (Michael Brandon), espionné depuis longtemps par une mystérieuse figure vêtue de noir, décide un soir, après les répétitions avec son groupe, de suivre l'individu et d'élucider son identité... Atteint l'homme à l'intérieur d'un théâtre délabré, les deux s'engagent dans une bagarre au cours de laquelle l'inconnu est accidentellement victime d'un coup de couteau. Mais quelqu'un du haut d'une galerie prend des photos très éloquentes et commence à faire chanter le musicien, qui, entre l'incrédulité de sa femme (Mimsy Farmer) et les conseils de son fidèle ami Diomède (Bud Spencer), ne pouvant rien raconter à la police, décide d'enquêter par lui-même, s'aidant d'un investigateur privé bizarre (Jean-Pierre Marielle)... Hard rock tonitruant et fracassant alterné par un battement de cœur inquiétant, quelques cadrages audacieux, un couple de zooms longs pour découvrir une figure noire avec un chapeau et des lunettes de soleil, une poursuite nocturne, une magnifique subjective qui se fraye un chemin entre les rideaux et la révélation du scénario final où (peut-être) la vérité sera connue : un théâtre à l'italienne, topos de nombreuses autres ambiances argentines, de "Profondo Rosso" à "Opera". Un travelling avec zoom nous montre la rencontre entre le protagoniste et le suiveur/suivi, et en quelques instants le spectateur est déconcerté une première fois (l'individu mystérieux meurt accidentellement de la main du garçon) puis une seconde (un tiers incommode éblouit et immortalise plusieurs fois la scène du crime et l'"assassin" avec le couteau luisant en main). Un incipit hors de tout doute excellent (construit avec de bons choix d'espaces et de temps, et avec des solutions visuelles raffinées) semble rappeler l'atmosphère onirique, subtilement inquiétante, de la galerie d'art de "L'oiseau aux plumes de cristal", et introduire un thriller d'atmosphère compact comme l'était le précédent. Malheureusement, ce ne sera pas le cas, ou du moins en partie. L'histoire se déroule en suivant de pair l'évolution intérieure du jeune protagoniste, dans un long psychodrame imprégné du sentiment de persécution et d'impuissance, à la fois au niveau réel et onirique : le rêve récurrent de la décapitation, habilement représenté avec une photographie surexposée et accompagné de sons aigus et perçants, et sa reconstruction progressive au cours des événements, rappellent encore une fois le film d'ouverture. La structure typique du giallo est plus ou moins efficacement valorisée : Argento est désormais habile à jouer avec le spectateur et ses certitudes, pour le désorienter à son gré avec un coup de théâtre surprenant. Pour ce faire, il utilise certains éléments propres à sa poétique de l'horreur, déjà utilisés avec succès dans ses précédents travaux : par exemple, la photographie, qui dans "Le chat à neuf queues" était conçue comme un renforcement des facultés visuelles et un instrument de vérité, ici, au contraire, est utilisée comme un véhicule de tromperie. Précisément, il se découvre que l'individu mystérieux vêtu de noir n'était pas mort de la main du protagoniste, mais qu'il avait joué (avec un couteau factice) dans une mise en scène orchestrée par le véritable persécuteur. Il mourra ensuite de la main de ce dernier. Cependant, la dimension dramatique et de "thrilling" à laquelle le réalisateur nous avait habitués, en particulier dans le premier film de la trilogie, est ici partiellement compromise par l'insertion excessive de caricatures, déjà proposées précédemment, tant divertissantes que maladroites et démentielles, et de sketches comiques qui allongent les temps de la narration, en affectant l'économie du scénario : valent pour toutes la scène du dialogue entre le protagoniste et les deux amis SDF dans une exposition de cercueils, ou la rencontre avec le détective privé homosexuel et décidément bizarre (jamais auparavant l'homosexualité gigionesque n'avait trouvé autant d'espace dans une histoire argentienne, bien qu'elle ait toujours été évoquée). De plus, le présupposé parascience (la possibilité de remonter à la dernière image vue par une personne avant de mourir par analyse rétinienne) sur lequel repose à la fois la résolution de l'histoire et le titre lui-même (bien qu'on ne comprenne pas ce que vient faire le "velluto grigio") est beaucoup plus faible que celui sur lequel reposait l'intrigue de "Le chat à neuf queues", ressemblant plutôt à une sorte de stratagème pour pallier un manque d'unité et de complétude de l'histoire. Une mention de mérite, cependant, doit être faite à la séquence finale dans la maison du protagoniste, lorsque l'assassin, complètement fou, commence un long (pour les temps de narration) monologue sur l'origine de sa maladie, libérant des actes de violence (les tirs vers le musicien) de manière tout à fait imprévisible et inhabituelle pour les temps de la suspense. La finale au ralenti de l'accident de voiture (filmée avec une Pentazet à 36 000 images par seconde) est, enfin, d'une force visuelle indéniable, bien qu'elle soit un prodige technique assez fini à lui-même. Entre lumières (beaucoup) et ombres (quelques-unes) Dario Argento conclut sa "trilogie animalesque" ayant désormais mûri une poétique et une esthétique du frisson très personnelles, originales et innovantes, et s'apprêtant à les exalter à l'ennui puissance dans celle qui, par beaucoup, parmi les critiques et les simples passionnés, sera considérée comme l'œuvre définitive et inégalée du réalisateur : "Profondo Rosso" (1975). Curiosité : "Quattro mosche di velluto grigio" est un film très autobiographique : Dario Argento a en effet choisi pour le rôle du protagoniste un acteur qui lui ressemble physiquement et puis une actrice qui ressemble à sa femme. Lorsque Marisa Casale, à l'époque sa compagne, vit le film, elle dit : "Tu veux vraiment me faire autant de mal ?". Les deux se séparèrent peu de temps après.
