Il cinema del terrore italiano costituisce, nel panorama più ampio di questo genere, un contributo estremamente significativo. Ciò è vero sia per la quantità e la qualità media dei prodotti e degli autori; sia per la continuità che questo “filone” ha nella storia del cinema del terrore internazionale.
Il suo anno di nascita ufficiale è, infatti, l’ormai lontano 1957, quando Riccardo Freda gira I vampiri, aiutato dal grande direttore della fotografia Mario Bava, chiamato a completarne la regia. Il primo film horror italiano rivela già una tendenza che rimarrà costante negli anni futuri: nonostante questi film si inseriscano pienamente in un dato clima dell’horror internazionale, possiedono allo stesso tempo un’originalità tematica e figurativa indiscutibile. Freda, in particolare, si rivela subito molto disinvolto nel riutilizzare lo stereotipo classico del “vampirismo”, riconducendo l’orrore, più che al soprannaturale, alle morbosità dell’animo umano. I vampiri apre la strada alla fase “classica” dell’horror italiano, che ha il suo culmine nei primi anni ’60. Sono gli anni della Hammer e di Roger Corman nel cinema anglo-americano, ma anche di un nuovo thriller angoscioso e psicanalitico (uno su tutti Hitchcock). In questo contesto, nel 1960 si impone La maschera del Demonio, strepitoso esordio registico dello stesso Mario Bava, il quale, a differenza del suo collega, appare molto più legato alla dimensione fantastica più pura. Ma anche Bava è un grande innovatore.
Il suo cinema essenzialmente “visivo”, più che psicologico, mette in atto una forte rielaborazione di miti classici come streghe e vampiri, segnalandosi per la messa in scena di atmosfere grandiosamente gotiche e per il fascino del macabro. Negli anni immediatamente successivi (tra il ’62 e il ’64) l’horror italiano classico raggiunge la piena maturità. Freda porta a compimento la sua linea nel 1962 con L’orribile segreto del dr. Hichcock. Ruotando intorno a un tema a dir poco trasgressivo per quegli anni come quello della necrofilia, questo film è soprattutto un capolavoro di quell’estrema indagine della psiche e delle sue degenerazioni patologiche e di quella rappresentazione di soggetti morbosi, che sono il fulcro del cinema di Freda. Il 1963 è invece l’anno del super-classico di Bava I tre volti della paura che nella sua struttura a tre episodi si configura come una sorta di summa del cinema di questi anni: Il telefono è un teso e claustrofobico thriller, I Wurdalak (con Boris Karloff) una inquietante variazione sul tema del vampiro, La goccia d’acqua un terrificante (!) e angoscioso racconto gotico degno di Edgar Allan Poe. Quasi contemporaneamente a chiudere l’ideale triangolo dell’horror italiano classico è, infine, Antonio Margheriti che nel 1964 realizza il capolavoro Danza macabra.
Alcuni tratti comuni tendono a costituire questi autori, pur nelle diverse personalità, quasi in una “scuola”: la capacità di ottenere risultati eccezionali con budget e tempi estremamente esigui (famosi sono soprattutto alcuni aneddoti che riguardano Bava); qualche caso di collaborazione (Caltiki, il mostro immortale del 1959 è ufficialmente di Freda, ma pare che Bava vi abbia avuto un ruolo addirittura maggiore); il ricorrere nei film di tutti e tre i maestri della ambigua e affascinante presenza di Barbara Steele, vera diva delle prime tenebre italiche; il modesto successo in Italia a dispetto delle lodi straniere (Bava è celebrato quasi come Fellini dalla critica francese); nonché, ma non ultimo per importanza, una spettacolare eleganza visiva.
Nella seconda metà degli anni ’60 la fantasia di questi autori sembra affievolirsi. Anche all’estero il panorama comincia a cambiare. Nasce l’horror moderno. Ma ben presto il cinema italiano gioca un ruolo decisivo in questo passaggio fondamentale nella storia del genere. Nel 1969 lo sceneggiatore e critico cinematografico Dario Argento gira L’uccello dalle piume di cristallo. Il suo successo è clamoroso e dà origine al cosiddetto “thriller italiano”. A differenza dei suoi illustri predecessori Argento non si rifà a dei modelli stranieri: il paragone che molti avanzano con Hitchcock non regge; il suo cinema è più barocco, più estetico e disinvolto; al centro vi è la sensorialità e non la glaciale e impietosa analisi dell’animo umano, caratteristica dell’altro grande maestro. Probabilmente una forzatura è anche riconoscere, come molti fanno, in Sei donne per l’assassino (1964) di Mario Bava il vero prototipo del thriller italiano: le affinità sono solo esteriori (per non dire del fatto che tra questo film e l’esplosione del genere trascorrono ben 5 anni di silenzio!).
Per questi motivi, invece, Argento diventa, insieme a George Romero e Roman Polanski, uno dei padri fondatori dell’horror moderno. Il successo inatteso de L'Uccello dalle Piume di Cristallo porta il regista nel giro di un paio d’anni alla realizzazione della cosiddetta “trilogia degli animali”, che si completa con Il Gatto a Nove Code (1970) e Quattro Mosche di Velluto Grigio (4 Mosche di Velluto Grigio). Quest’ultimo, disseminato di alcune straordinarie sequenze oniriche e caratterizzato da una maggiore coreografizzazione degli omicidi, segna un decisivo salto verso i territori dell’irrazionale e dell’horror vero e proprio. Quattro mosche di velluto grigio è anche la prima importante collaborazione di Argento con Luigi Cozzi, figura di sceneggiatore-regista-cinefilo, appartenente a quella galassia sterminata di autori che nel giro di pochi anni diventerà l’horror in Italia (e di cui in questa sede non sarà possibile che mostrare la punta dell’iceberg). La “scuola” in cui si formano molti di questi registi è proprio il thriller italiano, fenomeno che nasce sulla scia del successo di Argento e che, pur non riproducendo in assoluto le vette e lo stile del modello, si costituisce come una sorta di lussuoso artigianato del cinema. In questa nebulosa spicca Lucio Fulci, destinato ben presto a diventare l’altra faccia dell’horror italiano moderno. I suoi primi thriller già rivelano l’interesse per il macabro e il grottesco e uno stile espressionista, onirico e allucinato in modo ancora più estremo che nel cinema di Argento (alcune sequenze hanno addirittura un sapore psichedelico); fra gli altri film (Una sull’altra, 1969, Una lucertola con la pelle di donna, 1971) merita una menzione speciale Non si sevizia un paperino (1972), quantomeno per la sua originale ambientazione meridionale e per il tema del rapporto tra religione e superstizione.
Una breve panoramica sul thriller italiano non può infine tralasciare Lo strano vizio della signora Wardh (1971) di Sergio Martino, prototipo del thriller erotico, sottogenere che esplicita il potenziale sessuale piuttosto sottinteso in Argento. Nei primi anni ’70 l’horror italiano sembra un vulcano pronto ad eruttare. Il suo “magma” si chiama trasgressione. Il thriller è stato il suo primo lapillo incandescente, nell’aver consapevolmente turbato gli spettatori con vicende efferate ambientate nella quiete del Belpaese. A pochi “mesi” di distanza vede la luce un genere molto più estremo al livello della rappresentazione della violenza: i “cannibal movies”. Il paese del sesso selvaggio (1972) di Umberto Lenzi, inaugura una serie di film che avranno certo una forte influenza sul futuro cinema gore e splatter. Maestri del genere saranno anche Aristide Massaccesi (meglio noto come Joe D’Amato) con Emanuelle e gli ultimi cannibali (1977) e soprattutto Ruggero Deodato col celebre Cannibal Holocaust (1980).
Va detto, tuttavia, che i cannibal movies fanno pur sempre parte di quel background horror sopra il quale si snodano le vicende del cinema che nella seconda metà degli anni ’70 raggiunge un vasto pubblico, decretando l’epoca d’oro dell’horror italiano (e non solo per motivi d’incasso). L’inizio è quanto di più fragoroso ci si potesse aspettare. Dopo una breve pausa di riflessione Dario Argento torna al thriller e realizza Profondo rosso (1975). Con questo film il linguaggio del regista romano diventa estremamente più complesso, dirompente rispetto alla gabbia stretta del genere. Vorticose sequenze d’omicidio, quadri-specchi che scompaiono, discese rapide nell’inconscio, umorismo nero, spiazzanti metafore di cinema sul cinema: una polifonica sinfonia di terrore. Ma non solo.
Profondo rosso costituisce una sorta di spartiacque nella carriera di Argento e, indirettamente, nella storia dell’horror italiano; qui cominciano, per esempio, le collaborazioni con i Goblin (che saranno artefici di alcune delle più straordinarie colonne sonore della storia del cinema) e con Daria Nicolodi, ottima attrice che diventerà un’icona del cinema argentiano, nonché musa ispiratrice del maestro per moltissimi anni. Tuttavia, sotto un profilo storico del genere, l’importanza di quello che può essere ragionevolmente considerato il più grande horror di tutti i tempi sta soprattutto nell’aver portato a compimento e insieme destabilizzato le regole dello stesso thriller argentiano; nell’aver “chiuso” in qualche modo la storia del genere, uccidendo quasi il fantoccio del giallo e del razionale, ma anche aperto la prospettiva di un qualcos’altro: l’horror come pura sensorialità, sinergia continua di ritmo, vista e udito. Una seconda rivoluzione nell’horror moderno. Nel giro di pochi anni il thriller italiano riprende vigore (si pensi al successo de Il gatto dagli occhi di giada, 1977, Antonio Bido). Ma la sua fine è già segnata.
La conferma è data nel 1976 dal clamoroso La casa dalle finestre che ridono di Pupi Avati, film che del giallo riprende alla perfezione l’effetto sorpresa (il finale è spettacolare!), ma che inserisce la vicenda in un contesto rurale e padano del tutto insolito e che come Profondo rosso spinge sul pedale dell’efferatezza. Il giro di vite sul thriller si compie anche grazie al contributo che Lucio Fulci dà con il suo capolavoro Sette note in nero (1977). Quest’ultimo, che di fatto apre la fase più creativa della carriera di Fulci, è un meccanicissimo racconto di ispirazione para-psicologica, dove il thriller italiano, riducendosi all’essenzialità di uno schema razionale causa-effetto, appare per l’ultima volta come l’ombra di se stesso.
Ma che questo sia il momento magico dell’horror italiano è confermato dal successivo film di Argento: Suspiria (1977). Considerato anch’esso un capolavoro immortale, questo film gotico è la più compiuta realizzazione della strada indicata da Profondo rosso, quella di un horror sensoriale e centrato sull’omicidio “come una delle belle arti”. Storicamente Suspiria, il cui successo internazionale fu enorme (a un certo punto fu il film più proiettato a New York), apre di fatto la vera e propria stagione horror in Italia. Questo film (ambientato in una scuola in cui si studiano danza e magia) è infatti il primo chiaro salto verso tematiche esoteriche (di cui i thriller contenevano solo delle piccole anticipazioni). Inoltre Suspiria, forse ancor più di Profondo rosso, rappresenta l’ormai consolidata capacità di Argento di raccogliere attorno a sé collaboratori eccellenti; basti citare lo scenografo Giuseppe Bassan e il direttore della fotografia Luciano Tovoli. Il risultato incanta gli spettatori di tutto il mondo: dal primo omicidio (spesso ricordato come la più bella sequenza dell’horror moderno) al catartico finale, si snoda un viaggio senza distinzione tra la fiaba e l’incubo.
Nel passaggio tra gli ultimi anni ’70 e i primissimi anni ’80 (il momento cruciale per l’horror moderno tutto) il thriller italiano praticamente scompare, lasciando spazio a un proliferare di fantasy e gore. Come già nel periodo classico, anche in questo caso è importante l’influenza del cinema straniero nel determinare l’inversione di rotta (in questo senso il momento chiave è costituito dal successo de L’esorcista, 1973, W. Friedkin); tuttavia l’originalità, anche miracolosamente mescolata al plagio del cinema americano, rimane un tratto saliente degli autori italiani. Inoltre in questo caso non si può certo trascurare lo stesso successo planetario di un film italiano come Suspiria. Questo periodo vede salire alla ribalta alcuni di quei registi underground, il cui più illustre esponente è Lucio Fulci. Anzi per certi versi questa, nella storia dell’horror italiano, potrebbe essere definita l’età fulciana. La grande svolta è Zombi 2 del 1979. Pseudo-seguito dello Zombi (1979) di Romero (a cui collabora anche il “rivale” Argento), questo film è probabilmente il capolavoro del gore italiano.
L’horror di Fulci non è meno estetico di quello argentiano, ma è senz’altro più “materico”. Se lo stile di Suspiria può essere reso mediante la metafora della musica, per il gore fulciano si dovrebbe parlare piuttosto di pittura, o forse di scultura. I suoi film, con la loro artificiosità insieme rudimentale ed evocativa, hanno un senso di preistorico, di arcaico, quasi siano stati plasmati dalle mani di un artista ingenuo nella scoperta del male alle origini del tempo. È stupefacente come in pochissimi anni Fulci sia stato in grado di realizzare un gran numero di pietre miliari del genere gore: Paura nella città dei morti viventi (1980), L’Aldilà (1981), Quella villa accanto al cimitero (1981). Ma l’horror italiano è ormai una galassia sterminata di autori.Tra questi qualcuno riesce anche a insidiare la corona di “re del gore italico” che Fulci tiene saldamente sul capo. È Aristide Massaccesi, che nello stesso momento realizza il “dittico” Buio omega (1979) - Antropophagus (1980), mitico per i cultori del cinema più raccapricciante.
Nel frattempo anche Argento, il maestro del thriller, porta avanti la sua personalissima linea gotica. Dopo Suspiria, il secondo episodio di quella che rimarrà l’incompiuta “trilogia delle Tre Madri” è Inferno (1980). Molto spesso sottovalutato nel confronto col suo predecessore, questo film, con la sua struttura a episodi e personaggi multipli e col suo ineguagliabile senso del mistero, è invece anch’esso un capolavoro assoluto. Quello che i suoi detrattori vedono come lentezza ritmica e rigidezza del meccanismo narrativo è in realtà una scelta coerente con l’oggetto specifico del film (cosa che si riflette anche sulla diversa fotografia, questa volta curata da Romano Albani, e sulle musiche di Keith Emerson, che in questa occasione sostituisce i Goblin). Mentre il primo episodio della trilogia esoterica era centrato sulla stregoneria, Inferno è un film sull’alchimia: da questo la sua atmosfera claustrofobica, il suo procedere inesorabilmente verso il basso attraverso indovinelli privi di risposta, il suo senso del grottesco e dell’oscuro. Certo è che il fascino misterioso di questo film non è riuscito a esercitare (purtroppo) un’influenza paragonabile a quella di Suspiria.
Dopo i primi anni ’80 l’ondata fantasy e gore nell’horror italiano perde vitalità. Si apre lo spazio per una nuova stagione del thriller, che Argento è pronto a inaugurare nel 1982 con Tenebre. Perfetto esempio del genere, questo film è un thriller folle e schizofrenico, segnato da una scenografia modernista e da una fotografia abbagliante (almeno quanto era oscura quella di Inferno). La vicenda, che ruota attorno a uno scrittore di thriller, è una ironica metafora sul ruolo dell’autore; un curioso esempio di “cinema sul cinema”, che estremizza un discorso presente in Argento sin dai tempi de L’uccello dalle piume di cristallo. Tenebre ha avuto, a differenza di Inferno, un ruolo storico molto importante; pur non essendo stato accolto come un capolavoro (ma il tempo gli ha reso giustizia…), ha di fatto avviato il neo-thriller italiano degli anni ’80. In questo sottogenere è possibile inserire i due film successivi di Argento: Phenomena (1984), terrificante viaggio di una ragazza con poteri paranormali in una Svizzera sconvolta da efferati omicidi, e Opera (1987), elegante thriller ambientato nel mondo della lirica.
Si può cercare di sintetizzare le caratteristiche fondamentali di questo neo-thriller nelle seguenti: un uso estremamente disinvolto dello schema del giallo, portato talvolta agli eccessi con esiti paradossali (come in Tenebre), a volte ridotto a semplice pretesto narrativo (come in Phenomena); un ridimensionamento del ruolo della trama e dell’indagine, a vantaggio dello spettacolo acustico-visivo, che raggiunge il vertice nelle sequenze di omicidio (si parla di estetica del videoclip, per esempio Opera); una forte contaminazione con elementi fantasy e splatter (esemplare ancora Phenomena). Il neo-thriller è piuttosto la prosecuzione dell’horror fantasy (cioè della strada aperta da Profondo rosso), che non l’erede del thriller dei primi anni ’70. Rispetto a quest’ultimo inoltre è senza dubbio molto difficile (impossibile) identificarlo come un’autentica scuola. La verità è che verso la metà degli anni ’80 le mille voci di cui si componeva l’horror italiano cominciano a languire. Lo stesso Argento, pur ottenendo ancora pregevoli risultati (Phenomena è tra i suoi capolavori), lentamente si allontana dalla sua stagione d’oro (per non parlare di Fulci…). Non manca semplicemente una scuola; mancano gli autori. Eppure in questo clima c’è ancora qualche buona sorpresa.
Nel vivaio del neo-thriller crescono i due allievi della scuola argentiana degli anni ’80: Lamberto Bava, figlio del grande Mario (La casa con la scala nel buio, 1983) e Michele Soavi (l’acclamato Deliria, 1987). Entrambi raggiungono un discreto successo con alcuni film prodotti da Argento stesso. La ricetta è semplice: da una parte plot fantasy, che escono dall’orbita del neo-thriller per accostarsi a quella del cinema americano di quegli anni (il primo tentativo in questa direzione è dello stesso Argento con Phenomena); dall’altra un’estetica barocca e raffinatissima, che ha il suo vertice in Opera. Il risultato, nonostante le reticenze di giudizi troppo severi, è quantomeno discreto (non certo inferiore allo standard dell’horror italiano): Demoni (1985) e Demoni 2 (1986) di Lamberto Bava, La chiesa (1989) e La setta (1991) di Michele Soavi.
Nonostante i vertici creativi siano passati, alla fine degli anni ’80 Argento ottiene un notevole riconoscimento internazionale che gli permette di realizzare un paio di film negli USA. I primi anni ’90 sono segnati da questa sua parentesi americana e in generale dall’imporsi del trend fantasy avviato negli anni precedenti nell’horror italiano. Il primo frutto è una modesta collaborazione di Argento (episodio Il gatto nero) con George Romero in un film ispirato ai racconti di Edgar Allan Poe (Due occhi diabolici, 1990). Il secondo è, invece, il sottovalutatissimo Trauma (1993). Storia di Aura, una adolescente anoressica (interpretata dalla figlia del regista, Asia Argento) coinvolta nei delitti di un omicida-cacciatore di teste, questo film si segnala quantomeno per un finale memorabile. Un piccolo gioiello, a tratti perfino romantico, che è insieme a Phenomena il miglior tentativo argentiano di fondere horror fantasy (splendida la seduta spiritica) e thriller.
Intanto in Italia a soccorrere le sorti del cinema interviene il mondo del fumetto. Dato il grande successo di pubblico nasce il film ispirato al personaggio di Dylan Dog. A girarlo è chiamato l’ormai esperto Michele Soavi, che porta al massimo livello il grottesco filosofico che caratterizza il fumetto. Dellamorte Dellamore (1993) dosa col contagocce la tensione, ma, anche se delude chi si attendeva un capolavoro, è un discreto horror surreale.
L’uscita quasi contemporanea di Trauma e Dellamorte Dellamore fa del 1993 (coi tempi che corrono) l’ultimo “anno d’oro” dell’horror italiano (almeno per ora…). Nel 1996 ottimo il ritorno al genere di Pupi Avati con L'Arcano Incantatore, sulfureo racconto settecentesco che ci riporta quasi ai fasti de La casa dalle finestre che ridono. Ma nel complesso la seconda metà degli anni ’90 è un susseguirsi di risultati deludenti. Si comincia con un progetto finito male, quello di Maschera di cera (1996), che dovrebbe unire in una collaborazione tardiva addirittura Argento e Fulci. Invece il re del gore conclude la sua esistenza terrena prima che il progetto sia avviato.
Il film è affidato a Sergio Stivaletti, ottimo curatore di effetti speciali, non altrettanto come regista. Le sorti dell’horror italiano ricadono interamente su Argento, mentre i suoi discepoli Bava e Soavi si sono ormai dati alla fiction televisiva per famiglie (peraltro con ottimi risultati!). Ma nemmeno il grande maestro è fedele al suo nome: La sindrome di Stendhal (1996) e Il Fantasma dell’Opera (1998) sono due curiose, ma deludenti incursioni in territori inusuali. Di nuovo protagonista di entrambi i film, sua figlia Asia, che in Trauma aveva mostrato un’ottima interpretazione, non offre, nonostante l’impegno, una prova adeguata. Sembra un’apocalisse…
Il nuovo millennio porta, invece, un segnale di vita in questa silenziosa emorragia creativa. Non ho Sonno ( Nonhosonno ) (2001) segna il ritorno di Argento a un thriller purissimo, perfino troppo (per certi versi pre-argentiano); ma soprattutto buono… Argento sembra aver ritrovato il gusto per la “coreografia dell’omicidio”. Si pensi, ancora, al delizioso e insieme disarmante gioco autocitazionistico che pervade tutto il film. Basteranno alcune sequenze che hanno il sapore dei tempi d’oro a garantire una resurrezione? D’altra parte anche il panorama internazionale non è dei migliori. Eppure proprio per questo l’horror italiano è forse chiamato ora a svolgere quella funzione creativa e originale, tante volte determinante nelle sorti di tutto il cinema del terrore.
(Dall'archivio di HorrorCult.com 2000 - 2004)
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